Upřímnost falešných tónů
Elipsy, tedy okázalé dějové mezery, slouží většině autorských režisérek a režisérů k tomu, aby jimi trhali filmové vyprávění jako cáry papíru a tyto trhance vítězoslavně dávali na odiv. Jako by říkali: Všímáš si, nebohé publikum, před jakým rébusem teď stojíš? Sleduješ, jak mám své dílo pevně v rukou? Angela Schanelec je unikátní v tom, že postupuje opačně. Její filmy sice dělají nenadálé mílové skoky v čase a prostoru, ale zároveň je umně zahlazují a retušují. Namísto diskontinuity, dojmu přetržené nitě, nastává pocit plynule navlékaného příběhového vlákna.
Mohli bychom to brát jako naschvál, jako výraz zlomyslné nevstřícnosti, jímž německá autorka ještě více ztěžuje sledování svých již tak dostatečně kryptických filmů. Nejenom že v jejích snímcích zejí průrvy velikosti kaňonů, ale navíc jsou důkladně maskovány tak, abychom ani nezpozorovali, že se do nich propadáme. Co je to za podfuk? Hudba (Musik; 2023) – nejnovější film Angely Schanelec – mě přesvědčila o tom, že taková pohoršená reakce v jejím případě není namístě. Ztratit se v této odvážné reinterpretaci oidipovského mýtu neznamená prohru, naopak. Právě tehdy, kdy rezignujeme na snahu film rozumově pochopit a seskládat správně jeho fabuli, začne se snímek otevírat skutečně dobrodružnému, imaginativnímu výkladu. Jestliže rozborům filmů se v návaznosti na literární teorii často říká čtení, Hudba příznačně vybízí k poslechu: ke vnímání melodickému a rytmickému, intuitivnímu, nebo dokonce iracionálnímu.
Vezměme si následující sekvenci. Jon se za vraždu muže ocitá ve vězení, kde se potkává s bachařkou jménem Iro. Ta pro něj v lékárně pořizuje obinadla a hojivou mast na jeho poraněná chodidla. Koridory žaláře kráčejí vězni v dřevěných, tradičních japonských sandálech s ozubenými platformami. Uniformované členky ostrahy na dvorku hrají stolní tenis. Následně přichází obzvlášť velký celek, v němž vidíme jakousi venkovní školní třídu usazenou pod rozměrným schodištěm přilehlé budovy. Hrstka zhruba sedmiletých dětí sedí v lavicích a Jon před nimi píše na tabuli jednoduché matematické rovnice, doplněné o překlad čísel do řecké abecedy. Vedle stojí zaparkovaný kočárek. Přichází Iro s igelitkou v ruce, s třemi lahvemi vody v náručí – nákupem, který udělala krátce předtím. Bere ze stolku knihu a odchází si ji číst na schodiště. Jon se prochází mezi dětmi v lavicích, žáci a žačky se porůznu zvedají, berou si lahve vody, zvídavě si přisedají k Iro nebo houpají kočárek, z nějž je slyšet vzdálený křik právě probuzeného kojence. Nato se ocitáme zpět uvnitř vězeňského interiéru.
Při prvním sledování této pasáže mi hlavou proudí otázky, hypotézy, asociace. Jak vězení v Hudbě vlastně funguje? Zřejmě se toto konkrétní vězení od mojí dosavadní představy – utvářené převážně filmy, dokumenty, články a jinými fikcemi – významně liší. Jaká v této instituci panují pravidla, když její zaměstnankyně může o jednoho z uvězněných takto pečovat, nadto s přípravky pořízenými patrně z vlastní iniciativy a z vlastních peněz? V mojí představě se líhne obraz káznice jako neobvykle propustného místa s rozvolněnou hierarchií mezi odsouzenci a ostrahou. Propustného dokonce natolik, že se v něm vedle nádvoří s pingpongovým stolem vyskytuje improvizovaná třída a v ní se coby učitel realizuje jeden z trestanců. Nebo ne?
Později zjišťuji, že záběr se školáky je ve skutečnosti vloženým flashforwardem, v němž spolu Jon a Iro již žijí a mají prvního potomka, uloženého právě ve zmíněném kočárku. Že se ve skutečnosti jedná o nahodilý odskok do budoucnosti, značí i proměněné Jonovo vzezření: kvůli rychle se zhoršujícím potížím se zrakem zde nosí silné brýle s výraznými černými obroučkami, odkaz na oidipovskou zaslepenost. K tomu všemu film nicméně dospěje až později, jako nezasvěcené diváctvo se toho napoprvé těžko dovtípíme. Je ale problém, když si tuto sekvenci vyložíme „nesprávně“ a budeme ji vnímat jako časoprostorově sourodou a kontinuální? Podle mě vůbec ne.
Mylné porozumění citované sekvenci je totiž paradoxně v souladu s přetékavým, koncertně rozmáchlým laděním filmu jako takového. Hudba je režisérčino vůbec nejintuitivnější dílo, nadnášené nelogickými posloupnostmi a ozvuky, volně plynoucími slokami a okouzlujícími, byť kompozičně střídmými refrény. Počáteční sled událostí je toho dobrým důkazem. Jon hned zkraje usmrtí muže, který by dle starořecké mytologie měl být jeho otcem, ve filmu však vypadá jako jeho vrstevník. Impulzivně, zřejmě nechtěně zamordované tělo nám přitom snímek ukáže i v předchozí sekvenci, tedy dříve než samotný násilný čin. Tvář mrtvého je ale v tomto případě hladce oholená, zatímco ve scéně vraždy hustě zarostlá černými vousy. Protismyslnost Hudby je tedy nejen mimořádně okázalá a všudypřítomná, ale navíc se týká bazálních jistot, o něž jsme zvyklí se při sledování filmů opírat. Kdo jsou postavy, které sledujeme? A kde končí a začíná jejich minulost a budoucnost? Předmětem tázání a nositelem mnohoznačnosti se zde stávají ty nejzákladnější prvky fikce: nejen významy, ale samotná povaha filmového světa a jeho uspořádání.
Hudbu proto při nejlepší vůli nelze interpretovat mimeticky, jako odraz skutečnosti. Jednou z možností je zdůraznit nejasnosti, diskrepance a neuchopitelné mezery filmu a vnímat je jako další zprávu o fragmentárnosti reality, kterou nikdy zcela nepoznáme. Druhou, podle mého vhodnější možností je brát vypravěčské a strukturní nesrovnalosti naopak jako výzvu k průzkumu rozmanitých variant, potencialit a pluralit, dle nichž lze svět různě seskládávat. Chvilkový odskok vpřed, jenž zároveň nečekaně rozšiřuje prostředí a dění v jiném čase a místě, stejně jako záhadné zdvojení smrtelně raněného muže, spíše sugerují světy alternativní a mimoběžné. Přítomné věci, bytosti a činnosti v jádru rozpoznáváme, současně nás ale razantněji než jindy zavádějí za hranice toho, co lze běžně reprezentovat a myslet.
Z takového popisu může Hudba vyhlížet nadmíru sofistikovaně a důležitě. Spíše je však hravá, rozpustilá, nebo dokonce idealistická. Hudba není do sebe zavinutým formálním experimentem, ale pobídkou k experimentální světotvorbě, v níž vedle estetického a filozofického rozměru nechybí rozměr etický či politický. Kde totiž tuctové filmy akcentují trýznivé mocenské působení kriminálu, v němž tyranský dozor spolu s izolací od čehokoli vnějšího přivádí lidi k zoufalství a obrací proti sobě, Hudba předkládá nebývale otevřenou partituru provokující k tomu, představit si, jak by takové vězení mohlo vypadat a fungovat jinak. Obvyklý aspekt znesvobodnění či násilí zde zcela nemizí, ale prochází značným útlumem. Mřížemi oddělené sektory káznice jsou radikálně demontovány náhlými projevy starosti o druhé, překračovány zpěvem a nečekaně rozšiřovány o mnohostranně využívané prostory, v nichž vzdělávání, matematika i literatura, vzájemné opatrovávání, občerstvování i rozvážné popocházení dávají vzniknout novému kolektivnímu spolubytí. Namísto jednoznačně rámované reflexe útlaku, která by zčásti útlak skrze jeho zobrazování dále reprodukovala, přichází upozadění útlaku vyjádřené svobodněji rozevřenou, vnitřně propustnou povahou filmu.
Princip otevřeného přeskládávání světa vysledujeme v Hudbě na mnoha dalších místech. V jediném záběru venkovní výuky se prolínají počty s předčítáním, zadávané úkoly s volnočasovou spontaneitou, ohraničenost vyobrazeného prostoru s jeho neohraničeností. Ani jednoduchoučké rovnice, které Jon na tabuli vypisuje pod sebe, nelze redukovat na jejich předpokládaný matematický význam. Nápadným důrazem na repetici, zrcadlení a drobnou obměnu evokují spíše alternativní zápis hudebních taktů. Tatáž rovnice (3 + 1) se zde objevuje dvakrát, na začátku a na konci; hned třikrát přitom dojdeme k témuž výsledku (4). Stejně jako při časoprostorovém seskládávání záběrů nás i tady racionalita dovede jen k omezeným závěrům. Svoji bohatost film vydá až poté, co se odhodláme jej po svém dopisovat či dohrávat, byť třeba protismyslně, nesoudně, bláznivě.
Hudba nakonec v celé své šíři prosakuje napříč epochami a prostředími: přímořským kamenitým reliéfem evokujícím dosud necivilizovanou krajinu dávných mýtů, vícegeneračními vesnickými staveními, prosklenou městskou džunglí. Ve filmu se hovoří a zpívá řecky, německy a anglicky, přičemž jednotlivé skladby mnohdy tvoří záminku k nenadálým přesunům mezi dobami a místy. V Hudbě jako by vůbec neexistovala společnost, jak ji známe. Alespoň ne společnost hierarchická a zřetelně rozparcelovaná, s národními státy, řízením podniků a institucí, strukturami vedení a podřízenosti. Místo toho tu vzniká do sebe prorostlý soubor předmětů, zvířat a lidí, slov, tónů, jazyků a zvuků, v němž se jednoduše žije, plave, miluje, hraje, ale také umírá.
Pokud jsem tedy předtím naznačil, že Hudba působí idealisticky či utopicky, pak rozhodně nejde o synonymum bezkonfliktní idylické harmonie. Smrt, násilí a jeho stopy jsou zde rovnoměrně rozesety ve všech větách filmové symfonie. Jsou ale postavami vykonávány a přijímány s takovým klidem, že přenášejí smířenost a vyrovnanost; pokoj, který není výrazem rezignace, jako spíš souladu s neodvratným během událostí. O dramatická crescenda by tu přitom neměla být nouze, sledujeme koneckonců přepracování antické tragédie. Osudovost, jež bývá obvykle doprovázena melodramatickými nářky, nekonečným štkaním a roněním slz, je zde však spjata s tichým přijímáním nevyhnutelného.
Navracejícím se motivem smrti, stejně jako úsilím přesahovat rozumové a smyslové chápání světa, se Hudba dotýká také transcendence. A využívá k tomu některé prostředky příznačné pro duchovní kinematografii. K tomu směřovaly již předchozí režisérčiny filmy, Cesta snů (Der traumhafte Weg; 2016) a Byla jsem doma, ale… (Ich war zu hause, aber; 2019), především svým důsledně dodržovaným modelovým herectvím. Tutéž metodu, původně vyvinutou spirituálním filmařem Robertem Bressonem, používá německá režisérka v novém snímku ještě intenzivněji. „Ruka nikdy nelže,“ říká například Schanelec k tomu, proč je pro ni prosté tělo či jeho části zárukou větší pravdivosti než sebevíc přesvědčivá obličejová exprese. Její figury přitom nestárnou ani nemládnou. Nedávají smysl.
Na rozdíl od Bressona ale Schanelec zachází ještě dál než k odpsychologizovaným lidským automatům, jejichž uvolněnými schránkami najednou proudí vyšší, duchovní energie. Od běžných zákonů pravděpodobnosti se odpoutává celý časoprostor Hudby. Nejde přitom o fantazijní fikci, která by nás přenášela do detailně vymodelovaného univerza. Ani nejde o fikci, která by si – jak se často režisérčiným filmům vytýká – existovala sama pro sebe. Hudba existuje pro kohokoli, kdo se odvažuje nejen snít, ale také dívat se, slyšet a uvažovat jinak, asociativně, imaginativně, bezbřeze. Je vrcholně stimulujícím, okouzlujícím filmem, v němž ty nejfalešnější tóny znějí vůbec nejupřímněji.
Jazyková redakcia: Dagmar Pilařová
Film Hudba môžete vidieť na Edisonline, ďalších šesť filmov Angely Schanelec na DAFilms.
Obrázky:
Hudba (r. Angela Schanelec) a slovenský plagát k filmu Hudba; zdroj: Film Europe
Elipsy, tedy okázalé dějové mezery, slouží většině autorských režisérek a režisérů k tomu, aby jimi trhali filmové vyprávění jako cáry papíru a tyto trhance vítězoslavně dávali na odiv. Jako by říkali: Všímáš si, nebohé publikum, před jakým rébusem teď stojíš? Sleduješ, jak mám své dílo pevně v rukou? Angela Schanelec je unikátní v tom, že postupuje opačně. Její filmy sice dělají nenadálé mílové skoky v čase a prostoru, ale zároveň je umně zahlazují a retušují. Namísto diskontinuity, dojmu přetržené nitě, nastává pocit plynule navlékaného příběhového vlákna.
Mohli bychom to brát jako naschvál, jako výraz zlomyslné nevstřícnosti, jímž německá autorka ještě více ztěžuje sledování svých již tak dostatečně kryptických filmů. Nejenom že v jejích snímcích zejí průrvy velikosti kaňonů, ale navíc jsou důkladně maskovány tak, abychom ani nezpozorovali, že se do nich propadáme. Co je to za podfuk? Hudba (Musik; 2023) – nejnovější film Angely Schanelec – mě přesvědčila o tom, že taková pohoršená reakce v jejím případě není namístě. Ztratit se v této odvážné reinterpretaci oidipovského mýtu neznamená prohru, naopak. Právě tehdy, kdy rezignujeme na snahu film rozumově pochopit a seskládat správně jeho fabuli, začne se snímek otevírat skutečně dobrodružnému, imaginativnímu výkladu. Jestliže rozborům filmů se v návaznosti na literární teorii často říká čtení, Hudba příznačně vybízí k poslechu: ke vnímání melodickému a rytmickému, intuitivnímu, nebo dokonce iracionálnímu.
Vezměme si následující sekvenci. Jon se za vraždu muže ocitá ve vězení, kde se potkává s bachařkou jménem Iro. Ta pro něj v lékárně pořizuje obinadla a hojivou mast na jeho poraněná chodidla. Koridory žaláře kráčejí vězni v dřevěných, tradičních japonských sandálech s ozubenými platformami. Uniformované členky ostrahy na dvorku hrají stolní tenis. Následně přichází obzvlášť velký celek, v němž vidíme jakousi venkovní školní třídu usazenou pod rozměrným schodištěm přilehlé budovy. Hrstka zhruba sedmiletých dětí sedí v lavicích a Jon před nimi píše na tabuli jednoduché matematické rovnice, doplněné o překlad čísel do řecké abecedy. Vedle stojí zaparkovaný kočárek. Přichází Iro s igelitkou v ruce, s třemi lahvemi vody v náručí – nákupem, který udělala krátce předtím. Bere ze stolku knihu a odchází si ji číst na schodiště. Jon se prochází mezi dětmi v lavicích, žáci a žačky se porůznu zvedají, berou si lahve vody, zvídavě si přisedají k Iro nebo houpají kočárek, z nějž je slyšet vzdálený křik právě probuzeného kojence. Nato se ocitáme zpět uvnitř vězeňského interiéru.
