Nové stretnutia s národnou realitou: reportáž z Taiwanského medzinárodného dokumentárneho festivalu

Spája Petra Kerekesa a Vieru Čákanyovú viac než ich krajina pôvodu?

Spojenie Čákanyovej a Kerekesa sa môže zdať z lokálneho pohľadu asynchrónne. Napriek tomu, že je medzi nimi len sedemročný vekový rozdiel, ich filmárske začiatky neprebiehali súbežne a aj v súčasnej reflexii slovenského autorského dokumentu sú prezentovaní ako hlasy rôznych generácií. Kerekes býva radený do dokumentárnej „generácie 90“, ktorá začala tvoriť koncom 90. rokov minulého storočia na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU a priniesla do dokumentu nové témy a štylistické tendencie. Čákanyová začala s tvorbou o desaťročie neskôr na pražskej FAMU a napriek tomu, že už jej filmy z obdobia pred rokom 2015 nesú znaky špecifického autorského formálneho aj naratívneho štýlu, nejaký čas trvalo, kým sa jej tvorba dočkala na Slovensku dostatočnej reflexie.

Dokazuje to napríklad aj dosiaľ najobsiahlejšia monografia venovaná súčasnému dokumentárnemu filmu u nás, Autorský dokumentárny film na Slovensku po roku 1989 Martina Palúcha z roku 2015, ktorá Čákanyovú spomína len jedenkrát, a to okrajovo ako reprezentantku experimentálnych dokumentárnych tendencií, zatiaľ čo Kerekesove tituly rozsiahlo rozoberá na viac než tridsiatke strán. V období vzniku monografie síce Čákanyová ešte nemala za sebou celovečerný debut, tento nepomer však môžeme vnímať aj ako príznak širšej problematiky: nejasnej zaraditeľnosti tvorby slovenského mladého autorstva, ktoré si za platformu svojho rozvoja zvolilo pražskú FAMU a pohybuje sa tak na hranici dvoch národnostných identít. Čákanyová sa z dočasnej emigrácie však vrátila naspäť na Slovensko, kde pokračuje v ďalšej tvorbe.

Kerekes a Čákanyová sa líšia hlavne svojimi režijnými postupmi. Do Kerekesovej dokumentárnej tvorby presakujú postupy hranej réžie, ktorej štúdiom na VŠMU začínal: realitu vo svojich filmoch bežne inscenuje, postavy vedie k prehrávaniu vopred dohodnutých dialógov a dostáva ich aj do situácií, ktorých cieľom nie je realitu reprodukovať verne. V Zamatových teroristoch (spolu s Pavlom Pekarčíkom a Ivanom Ostrochovským, 2013) necháva vybuchovať pyrotechniku za zvuku rolničiek, v 66 sezónach (2003) inscenuje kúpaliskový casting na mladé verzie zosnulých mužov seniorských protagonistiek, vo filme Ako sa varia dejiny (2008) natáča kuchára variaceho po kolená vo vode.

Dejiny sú preňho modelom, s ktorým je možné sa hrať – keď opisoval svoje postupy pred publikom na Taiwane, s úsmevom ich prirovnával k tomu, ako v detstve modeloval skutočné udalosti z lega. Cieľom jeho postupov je zdôraznenie významových point aj poetická obrazotvornosť, a aj keď inscenovanosť v jeho filmoch na mňa niekedy pôsobí príliš strojene, jej zrejmá umelosť dodáva filmom humornú ľahkosť. Vrcholom Kerekesovej náklonnosti k hraným postupom je jeho predposledný film Cenzorka (2021), ktorý mal premiéru na MFF v Benátkach: v priznanej dokudráme kombinuje profesionálne herečky a skutočné postavy stvárňujúce svoje osudy v rámci klasicky vystaveného príbehu.

Čákanyovej tvorba je oproti tej Kerekesovej komornejšia a manipulačné techniky využíva hlavne na úrovni formy. Jej filmy sú nelineárne a kontemplatívne, práca s kamerou skôr zvedavo observačná než rámcujúca vopred pripravenú akciu. Významotvorné experimentovanie s formou je badateľné už v jej študentských filmoch. Vo filme Under Under Ground (2006), tematizujúcom protisystémové aj protiatómové podzemie, obraz zastavuje a prekrýva ho motívmi pochmúrnych čiernych kruhov, v animovanom Letiacom koňovi (2015) štylizáciou skypového rozhovoru s dcérami hlavného protagonistu podčiarkuje ich komickú rozpačitosť. Čákanyovej formálna hravosť je očividná, avšak nie samoúčelná; vždy dopĺňa ideovú rovinu diela spôsobom, ktorý nie je kŕčovito kontrolujúci. Vo filme Olda (2010) napríklad stráca kontrolu nad podobou obrazu úplne, keď kameru zverí do rúk protagonistke a film následne autorsky ovplyvňuje strihovo.

Medzinárodné uznanie Viera Čákanyová získala voľnou trilógiou formálne aj konceptuálne prepojených filmov FREM (2019), Biela na bielej (2020) a Poznámky z Eremocénu (2023), z ktorých prvý aj posledný uviedla na Berlinale v sekcii Forum. Trilógia tematizuje stratu biologickej diverzity, dopady antropocénu na živú aj neživú prírodu, vzťahy medzi nimi a tenzie medzi digitálnym a analógovým svetom, pričom využíva formálne postupy analyzujúce tieto témy z rôznych perspektív: skúmavé dronové pohyby imitujúce pohľad umelej entity, útržkovitý osobný voiceover prekladaný zvukmi mašinérie a hlasom umelej inteligencie, digitálnu manipuláciu súkromných analógových záberov. Nie je to prvý prípad komplementarity Čákanyovej filmov, už predchádzajúca dvojica Alda (2009) a Olda venujúca sa jednej postave a jej životu s Alzheimerovou chorobou, dokazuje jej záujem o analytické skúmanie tém z rôznych perspektív. 

Napriek tomu, že v dramaturgickej koncepcii  tejto dvojitej retrospektívy rámcovanej hranicami jednej krajiny filmy Čákanyovej a Kerekesa pôsobia skôr kontrastne, sledovať ich v takomto izolovanom uchopení umožňuje odhaliť aj ich podobnosti. Zrejmé sú napríklad tie tematické: obaja kladú dôraz na pochopenie spoločenských dejín, ktorých implikácie skúmajú na pozadí dejín súkromných. Záujem o politické dejiny je kľúčový hlavne pre Kerekesa, ktorý sa im venuje vo všetkých svojich filmoch, a to väčšinou priamočiaro (portrétmi československých mužov odsúdených v bývalom režime za terorizmus v Zamatových teroristoch) a humorne (portrétom košického kúpaliska v 66 sezónach). Čákanyová tiež skúma spätnú kritickú individuálnu reflexiu totalitných režimov (Under Under Ground, Letiaci kôň, Alda), vo filmoch tematizujúcich slovenskú spoločenskú súčasnosť je však značne ambivalentnejšia a namiesto jednoznačných téz volí humorné náznaky (Olda, Rupicapra [2014]) podobne ako Kerekes (Druhý pokus [2014]).

Obaja do svojich filmov performatívne vstupujú, aj keď s rozdielnym efektom. Kerekes ako sugestívny inscenátor, ktorý otázkami charizmaticky vedie svoje postavy k úprimnosti (Ako sa varia dejiny, 66 sezón), prípadne rolu hlavnej postavy interagujúcej so svetom preberá sám (Druhý pokus). Zásadná je v jeho filmoch práve sociálna interakcia odhaľujúca psychológiu postáv a vedúca k situačnému humoru. Interakcie často umelo modeluje do mužsko-ženských stretov pomocou hraných postupov, ako keď v 66 sezónach páruje mužov pamätníkov s detailnými zábermi na polonahé ženské telá alebo keď mužským protagonistom v Zamatových teroristoch v konkurzoch vyberá ženské partnerky (čím o kríze maskulinity možno odhaľuje viac, než zamýšľa). Čákanyovej osobné vstupy sú skôr reflektívne než performatívne, v portrétových filmoch sa vyhýba vlastnej intervencii (Olda, Alda, Letiaci kôň, Rupicapra) a v tých, ktorých je hlavnou protagonistkou (Biela na bielej, Poznámky z Eremocénu), sú kľúčové jej izolované myšlienkové vstupy.

Dramaturgický tím TIDF si bol týchto diskrepancií v tvorbe Čákanyovej a Kerekesa vedomý a dobre ich v opise slovenskej programovej sekcie zhŕňa. Jedným z cieľov kurátorského výberu bolo „ukázať rôznorodosť zobrazovania kolektívnej pamäti a zdôrazniť, že národnú identitu nie je možné vnímať ako singulárny ukazovateľ štýlu“. Čo si teda zo sledovania filmov Kerekesa a Čákanyovej odnieslo taiwanské publikum?

Sereď, Revúca, Tchaj-pej

Festivalovú skúsenosť vnímam ako nevyhnutne stelesnenú, neoddeliteľnú od situácie a prostredia, v ktorých filmy sledujem, a afektov, ktoré sú s nimi spojené. Moja recepcia na Taiwane tak bola nutne ovplyvnená atmosférou tchajpejského multiplexového kina, jeho blikajúcimi obrazovkami, súperiacimi zvukmi reklám, hracích automatov a masážnych kresiel, či klimatizáciou, ktorá je na tropickom ostrove vždy nastavená na mrazivé teploty. Každodenná dávka slovenských filmov, ich známej estetiky a hlavných postáv z Košíc, Serede či Revúcej pre mňa predstavovala zmyslové uzemnenie, záchytný bod na mojej prvej mimoeurópskej ceste a v záplave mandarínčiny a neónu. Aj keď je festival medzinárodný, jeho publikum je z veľkej väčšiny tajwanské. Ocitla som sa tak v pozoruhodnej pozícii jedinej reprezentantky krajiny, ktorú som pred ôsmimi rokmi radostne opustila. Spolu s filmami som sa zamýšľala nad významom svojej národnej identity – aké implikácie svojej slovenskosti si so sebou nesiem aj na opačný koniec planéty? Keď v druhej polovici festivalu v mojej rodnej Handlovej postrelili premiéra Fica, rozprúdilo to novú vlnu záujmu o stav slovenskej spoločnosti a upriamilo zrak festivalového publika na slovenskú programovú sekciu. Môžu práve filmy Čákanyovej a Kerekesa byť kľúčom k medzinárodnému pochopeniu našej spoločnosti?

Peter Kerekes aj Viera Čákanyová boli na festivale prítomní, a aj keď sú na cestovanie so svojimi filmami zvyknutí, taiwanská retrospektíva bola pre oboch výnimočná. Niektoré z ich filmov neboli na takom veľkoformátovom plátne ešte uvedené, iné sami roky nevideli, prípadne nikdy neboli zamýšľané pre distribúciu medzinárodnému publiku. Festival uvoľňoval lístky do predaja 24 hodín pred začiatkom projekcie a väčšina filmov zo slovenskej sekcie bola, podobne ako zvyšok programu, okamžite vypredaná. Záujem verejnosti o dokumentárny film na TIDF je taký vysoký, že na vypredaných projekciách dokonca došlo k zneužívaniu sedadiel určených pre ľudí so zdravotným znevýhodnením a festival bol nútený vydať oficiálne stanovisko vyzývajúce ľudí k väčšej spolupatričnosti. Na Taiwane, kde sa ľudia radia do disciplinovaných zástupov aj pred nástupom do metra, je takéto správanie obzvlášť výnimočné.

Slovenské filmy som tak sledovala v plných kinosálach a zvedavo som pozorovala, ako na ne a ich lokálne špecifiká reaguje taiwanské publikum. To si svoju cestu k slovenským filmom našlo pomerne ľahko, čo dokazovali diskusie po premietaniach, ktorými sa TIDF tiež vymyká z bežnej festivalovej skúsenosti. Po záverečných titulkoch totiž v sále zostávalo v takmer kompletnom počte a autorstvu kládli toľko otázok, že ani štedré, takmer hodinové sloty niekedy na ich zodpovedanie nestačili. Okrem očakávaných otázok týkajúcich sa formy a obsahu konkrétnych filmov došlo aj na záujem o politickú situáciu na Slovensku či o atentát na premiéra.

Komentáre publika odhaľovali paralely medzi stredoeurópskou krajinou a pacifickým ostrovom; diváctvo súznelo s antikomunistickým sentimentom reflektovaným vo filmoch a porovnávalo slovenské a taiwanské historické aj súčasné snahy o sebaurčenie ohrozené vonkajšími vplyvmi. Napriek rozdielnosti filmových postupov sa Kerekes aj Čákanyová nezávisle od seba v diskusiách s publikom zhodli na podobných východiskách: na dôležitosti reflexie a pochopenia vlastných dejín a prístupu k životu a tvorbe so zmyslom pre humor. Viera Čákanyová taiwanskému publiku citlivo vysvetľovala slovenskú medzigeneračnú polarizáciu, Peter Kerekes svoj prístup opäť zhrnul bonmotom parafrázujúcim Lou Reeda a jeho piesne Smalltown: „When you’re growing up in a small town, you know you have to film.“ Aj keď ich filmy netematizujú slovenskú politickú súčasnosť explicitne, slovenská retrospektíva odhalila medzinárodnému publiku prítomnosť pretrvávajúcej atmosféry krízy.

Dramaturgický zámer TIDF dopadol úspešne: na základe vybraných filmov síce nie je možné formulovať žiadne generalizácie o slovenskom filme, regionálne rámcovaná sekcia však umožnila „znovu sa stretnúť s realitou“ na viacerých úrovniach. Filmovému publiku ukázala rozličnosť uchopenia audiovizuálnej reality, taiwanskému návštevníctvu otvorila možnosť spoznať slovenskú realitu a mne dodala nové podnety, ako pristupovať k vlastnej realite slovenskej občianky, ktorá sa k svojej národnosti cítila bližšie na ostrove vzdialenom 9000 kilometrov než v susednej krajine. 

Filmy Viery Čákanyovej a Petra Kerekesa môžete vidieť na DAFilms.

Jazyková redakcia: Alexandra Strelková

Obrázky:

[1] Poznámy z Eremocénu (r. Viera Čákanyová)

[2] Fotografia, autorka: Daniela Hanusová

[3] Rupicabra (r. Viera Čákanyová)

[4] Ako sa varia dejiny (r. Peter Kerekes)

[5] 66 sezón (r. Peter Kerekes)

[6] Olda (r. Viera Čákanyová)

[7] Plagát Taiwan International Documentary Festival

[8] Kultúrny štrajk