Upozornenie: Text v jednej pasáži hovorí o sexuálnom násilí.
„Pojem chýbanie sa odlišuje od slova prázdnota. Ak je priestor prázdny, znamená to, že tam nič nie je. Ak však niekde určitý predmet chýba, odkazuje to na jeho neuskutočnenú prítomnosť. Teda na to, že by tam mal byť. Pocit chýbania je v tomto ohľade aktívnym uvedomením si obsahu skrze jeho absenciu. Chýbanie je okolím obsahu,“ zaznieva v spoločnom texte výtvarníka Jána Mančušku a teoretika Víta Havránka.[1]
Téma neprítomnosti je podstatným motívom tvorby osobitého umelca svojej generácie, aj aktuálneho filmu Štěpána Pecha Chýbanie (Chybění, 2023). Film má ambíciu priblížiť myšlienkové a koncepčné východiská a tvorbu Jána Mančušku (1972 – 2011), i jeho osobný život poznačený výrazným úspechom nielen na domácej, ale aj medzinárodnej scéne. Jeho tvorba je akcelerovaná inovatívnymi postupmi založenými na tematizácii reverzibilných princípov kauzality, na vzťahu medzi udalosťou a jej jazykovým popisovaním, ako aj na analytickom prístupe ku každodennému objektu. Pretvára ho spôsobom narúšajúcim našu zažitú skúsenosť s vecami a ich uplatniteľnosťou.
Príbeh Jána Mančušku sa uzavrel predčasne v dôsledku hemolityckej anémie. Hoci v galerijno-prezentačnej sfére prebehlo po jeho smrti niekoľko retrospektívnych výstav, v audiovizuálnej oblasti je film Chýbanie prvým vážnejším pokusom o spracovanie tvorby a života autora do podoby reflektujúcej osobnostnú a intelektuálnu stránku umelca, ako aj rodinné či profesionálne (galerijné, umelecké) prostredie, v ktorom sa pohyboval.
Špecifikom dokumentárnych filmov o osobnostiach, ktoré už nežijú, je absencia hlavnej postavy. Takýto film spodobuje život človeka v jeho neprítomnosti, z pozície práce s archívom, v rozhovoroch s pamätníkmi a pamätníčkami, známymi, rodinou. Postava sa vynára a postupne vykresľuje v obrysoch prostredníctvom výpovedí iných, zjavuje sa v retrospektívnych záznamoch alebo v autorských, dnes už historických, komentároch. Film Chýbanie stavia na intimite a komornom charaktere prostredia i krehkosti výpovedí a dôležitú rolu pri (re)konštrukcii umelcovho života a tvorby dostáva rodina. Ak pojem „chýbanie“ získava nielen fyzickú, ale navyše aj silne emocionálnu podstatu, tak je to v momente straty a uvedomenia si, že táto strata je nenávratná.
Názov filmu v spojení s príbehom umelca evokuje Mančuškov dlhodobý záujem o nevypovedané a neprítomné. Zároveň odkazuje na pocit prázdna, ktorý po ňom ostal. To sa zapĺňa spomínaním, ktoré sa rozvíja na niekoľkých úrovniach. Najväčší priestor je prenechaný autorovým deťom, synovi Vojtěchovi a dcére Agáte, s ktorými sa stretávame hneď v úvode. Sprevádzajú nás po otcových stopách za americkými zberateľmi a zberateľkami či galeristami a galeristkami, do jeho rodiska v Ivanke pri Dunaji alebo dohliadajú na prevoz diela a inštaláciu rôznych výstav. V ich vzájomných rozhovoroch sa vyjavuje zmysel pre porozumenie otcovej práci ale aj pozoruhodná zrelosť a sústredenosť. Akoby nám režisér naznačoval, že „tvorba“ Jána Mančušku pokračuje v jeho potomkoch, odráža sa v ich inklinácii k filozofickému mysleniu či kreatívnym študijným odborom. Rovnako reminiscencie manželky Petry na ich zoznámenie i neskorší spoločný život pomáhajú pochopiť prostredie a rodinné zázemie. Mančuškovu fascináciu vecami, ich estetickou povahou, sprítomňuje aj detailné snímanie banálnych kuchynských zátiší.
K autorovi sa dostávame blízko, ale toto súznenie je vzápätí narušené zábermi, ktoré evokujú odchádzanie. Časovo determinované vytrácanie spomienky sa premieta i do práce s obrazom (hádam najvýraznejšie pri dlhšej večernej scéne zobrazujúcej odchod metra zo stanice z vnútra vagónu), ale aj využívaním predmetov (napríklad hračiek), cez ktoré si deti spomínajú na osobné chvíle s otcom. Výraznou devízou filmu je práve tento rozmer – predstavenie Jána Mančušku ako otca, manžela a syna, ktorý sa zrkadlí v rozprávaní blízkych. Motív chýbania tak nie je iba tematizáciou absencie (ako sprítomnenia neprítomného), ale aj pocitu, smútku.
Jednou zo stratégií Mančuškovej tvorby je práca s reverzibilitou času alebo s princípom heterochronicity. Je zreteľná v dvoch prácach prítomných aj vo filme Chýbanie. Inštalácia Fragment asynchronní historie – Skutečný příběh / příběh Jany (2004) je v priestore „napnutý“ text zložený z vyrezaných kovovových písmen upevnených na oceľových lankách. Tri varianty jedného príbehu – opisujúce zážitok dievčaťa menom Jana, ktoré počas cesty vlakom znásilnili – sa v jednom bode v priestore pretínajú. Diváctvo tak texty číta spôsobom nutného prechodu priestorom galérie. Príbeh je podaný z pohľadu tretej osoby – dievčaťom, potom paňou, ktorej dievča Jana túto udalosť oznámilo, ale ona nič nepodnikla a ostala pasívna, a napokon v „ich-forme“, rozprávaním osoby, ktorá sa o tejto udalosti dopočula a ostala prekvapená z laxnej reakcie spolucestujúcej.
Dielo je príkladom Mančuškovho spôsobu premýšľania nad jazykom ako nad nástrojom na opisovanie udalosti. Poukazuje na limitovanosť jazyka a spôsobom inštalácie, ktorý umožňuje prechádzať z jedného variantu príbehu do druhého, odkazuje na „uhly pohľadu“ nazerania na príbeh a jeho interpretácie. Jazyk interpretácie a jeho možnosti sú tým, čo autora zaujíma vo vzťahu k objektovej realite, z ktorej je vidno vždy iba časť.
Druhým dielom, ktorého princíp sa odráža aj v štruktúre samotného dokumentárneho filmu, je predstavenie Hra pozpátku (2010). Predstavenie pracuje so vzťahom medzi lineárnym textom a jeho interpretáciou performermi a performerkami, ktorí text stvárňujú v opačnom slede. V jednotlivých gestách a afektoch tak následok predchádza príčinu, čas beží naopak a predstavenie sa končí začiatkom. Film nás viacnásobne privádza na skúšku predstavenia, kde sledujeme úpornú snahu herečiek a hercov zbaviť sa prirodzených návykov a riadiť vlastné telesné pohyby naopak.
Zastavenie času a zvrátenie udalosti sú motívy, ktoré nadobúdajú významové konotácie nielen vo vzťahu k predčasnej Mančuškovej smrti, ale napríklad aj k nehode jeho brata, ktorá pre rodinu predstavuje zlomovú udalosť. Princíp spätného chodu je obsiahnutý aj v dramaturgickom oblúku filmu, ktorý sa začína spomínaním na smrť umelca (1. júl 2011), pokračuje jeho tvorivým životom a prezentáciou tvorby, aby sa zavŕšil školskými rokmi, detstvom a na záver titulkom s dátumom narodenia (7. apríl 1972). Reverzibilita je prostriedkom na lepšie pochopenie súvislostí, keďže ukazuje ich genézu. V tomto aspekte je spôsob filmového rozprávania funkčný. Spleť výpovedí rôznych ľudí (rodina, galeristi a galeristky, pedagógovia a pedagogička, ktorých školením Mančuška prešiel) ponúka komplexnejší obraz o autorovi, jeho prejavenom a objavenom talente až po detské práce a kresby. Kontinuitu životných etáp si umocnenejšie uvedomujeme práve tak, že sa obzrieme späť.
Druhý princíp viacerých pohľadov na rovnakú udalosť je vo filme naznačený, ale bližšie sa nerozvíja. Prejavuje sa v niektorých momentoch zaoberajúcich sa autorovým detstvom a mladosťou, keď o rovnakej udalosti prehovárajú jeho otec i matka, každý zo svojej perspektívy. Práve rozšírenie spektra náhľadov na určité dôležité udalosti v autorovom živote a ich komentovanie by (aj za cenu mierneho predĺženia filmu) pomohli viac preniknúť do jeho tvorby, pochopiť kontext umeleckých tém aj lepšie lokalizovať Mančuškovo postavenie na česko-slovenskej či svetovej umeleckej scéne.
Výpovede kolegov a kolegýň z prostredia umeleckej sféry v dokumente takmer úplne absentujú (až na krátku reflexiu jeho počiatkov na AVU a historiek či krátkych zhodnotení diel zo strany zberateľov a zberateľky). Mančuškova tvorba sa pritom formovala v spolupôsobení rôznych autorov a skupín (sám bol členom výtvarnej skupiny Bezhlavý jezdec spolu s Tomášom Vaňkom, Janom Šerýchom a Josefom Bolfom alebo členom neformálneho kolektívu Nonspektra s Borisom Ondreičkom a Vítom Havránkom), ako aj cez významné výstavy a kolektívne projekty (napríklad štipendium v Künstlerhaus Bethanien, účasť na 51. benátskom bienále, výstava v Bonner Kunstverein a iné). Dokument však Mančuškove umelecké väzby a participáciu na tvorbe umeleckej komunity nezohľadňuje dostatočne.
Tmelom filmového rozprávania je archív. Vo zvolených archívnych záberoch režisér necháva prehovárať samotného autora, vracia sa k jeho komentárom diel, performanciám alebo artist talkom. Cez ne náznakovo vnikáme do myslenia a objasnenia zámerov a motivácií v Mančuškovej tvorbe. Zisťujeme zároveň, že uchovávanie či hľadanie počiatku istej situácie je jedným z jej ťažiskových oblastí. Archív na jednej strane funguje ako formálny stavebný prvok filmu, ktorý sa uplatňuje formou reminiscencií a archiválií (napríklad v prípade rodinného archívu a fotografií z detstva, ktoré okrem zachytenia spomienok odkazujú aj na výraznú estetickú kvalitu záberov vytvorených pravdepodobne Jánovým otcom), na strane druhej by jeho použitie mohlo reflektovať aj samotný princíp tvorby.
Pre Mančušku je dôležitý aj iný význam pojmu archív. Podstatným je preňho hľadanie počiatku (grécky arché) alebo systému toho, čo a ako možno vypovedať a ako ľudské možnosti podmieňuje systém výpovede. Zaujíma ho foucaultovský význam pojmu „archív“. Michel Foucault ho v knihe Archeologie vědění definuje ako všeobecný systém formovania a transformovania výpovedí. Archív objasňuje, ako sa vzťah medzi jazykom, rečou a konaním utváral do podoby pravidiel, teda ako sa jedinečné výpovede opakovaným používaním stávajú diskurzívnou praxou, ktorá podmieňuje spôsoby nášho poznávania. Mančušku zaujíma archív ako špecifická rovina praxe, vzťah medzi jazykom ako systémom konštrukcie možných viet a korpusom zhromažďujúcim a vykonávajúcim význam slov.
Podľa môjho názoru si autor kladie pri tvorbe otázku, ako priblížiť udalosť (ktorú sme i my mohli zažiť alebo ju poznáme z rozprávania) tak, aby jej sprítomnenie odzrkadľovalo pohľady rôznych aktérov. Dielo je jedinečné v tom, že zahŕňa aj varianty možných formulácií alebo pozícií, z ktorých možno na skutočnosť nahliadať. Špecifikom priblíženia udalosti v umeleckom diele je voľba média. Mančušku v tvorbe zaujíma jazyk ako prostriedok na formulovanie sveta. Film Chýbanie naznačuje tieto východiská v tom, že o nich necháva prehovoriť (prostredníctvom archívnych záberov) autora, ale rezignuje na formu, ktorá by skladbu dokumentu priblížila Mančuškovmu mysleniu. A tou je práca s jazykom, v tomto prípade s jazykom filmu.
Chýbanie je snahou vytvoriť „obrys“ autora-umelca, vymedziť dôležité udalosti jeho života v rozprávaní blízkych osôb alebo v archívnych materiáloch, ale nedostatočne sa zaoberá transformáciou Mančuškovho myslenia do filmového jazyka. To by totiž umožnilo uvedomiť si, ako spôsoby rozprávania, ktoré vykresľujú situáciu z rôznych hľadísk, zviditeľňujú práve to absentujúce, čo druhý nevidí alebo nemôže vidieť. Film je ideálne médium na zdôraznenie tohto aspektu. Nazdávam sa, že ambíciou dokumentu Chýbanie bolo skôr priblíženie Jána Mančušku ako človeka a umelca než filmová interpretácia jeho myslenia. Ako médium pracujúce s obrazom a jazykom sa však tejto súvzťažnosti nemôže vyhnúť. Film sa viac sústreďuje na emocionálny rozmer spomienky a straty na úkor dôvodov, prečo je potrebné o Mančuškovi hovoriť a prípadne aj nakrúcať filmy.
Možnosť priblížiť sa Mančuškovej tvorbe ponúkajú momenty, keď dochádza k inscenovaniu minulosti, ktorá je neautentická, štylizovaná, a tak umožňuje publiku vytvoriť si dištanciu. Deje sa tak vďaka záberovaniu (napríklad matka sledujúca filmové diela alebo videá, pričom kamera ju sníma odzadu) alebo scénografickým zásahom (napríklad divadelne inscenovaný priestor izby, v ktorej matka stelie posteľ a komentuje umelcove detské roky). Tieto pasáže umožňujú hľadieť na život autora ako na predstavenie, teda jeden z možných variantov jeho prezentácie.
Usporiadanie vecí a osôb na scéne vo vzťahu k vytvoreniu významu považujem za výrazný prvok filmu. Otvára možnosť predvádzania situácie ako hranej etudy, „čin-o-hry“, ktorá poukazuje na život ako sled správania, a prezentácie na spôsob rolí, typizovaných aktov a reakcií. Tento aspekt divadelnosti, inscenovania reality, sa mi javí ako funkčný, pretože reflektuje možnosť opisovať realitu ako niečo, čo je kreované, znovu a nanovo vytvárané.
Iným motívom je opakované inscenovanie a premietanie diela Odlesk / Reflection (2008). V úvodných scénach filmu prebieha v pivnici Jánovho otca skladanie nábytku a obývacej steny, ktoré sú súčasťou inštalácie. Neskôr sa v prítomnosti širšej rodiny videoinštalácia uvádza na záhrade ako spoločenská udalosť. Vo filme scéna funguje ako motivácia na stretnutie rodiny, ale aj ako poukázanie na princíp rekonštrukcie diela. Mančuškov syn i otec zhodne vo filme vyjadrujú nemožnosť zostaviť dielo spôsobom, akým by to urobil autor: „Bez Janka je to len obyčajné harampádí.“ Zmienená inštalácia je založená na odraze projektovaného obrazu na plochách funkcionalistického nábytku, sklách políc. Je tak metaforou deja, ktorý sa k nám dostáva sprostredkovane alebo skreslene cez rôzne clony a transformácie, no filmová kamera väčšmi upozorňuje na svetlo odrážajúce sa v tvárach prítomných. Tematizuje tak niečo, čo už bolo spomenuté vyššie: film Chýbanie je reflexiou tvorby autora predovšetkým v jeho odkaze sprítomnenom v blízkych, ktorí ho obklopovali. Je scivilneným portrétom umelca Jána Mančušku.
Kombinovanie scudzujúcich efektov inscenácie a osobných, často emocionálnych výpovedí vytvára divácky príťažlivý film. Jeho „tvárou“ je Mančuška, ale podobne ako v jeho práci Ten druhý (2007) si postupne uvedomujeme, že skutočná podoba – hlavné identifikačné znaky autora – nám stále uniká. Spoznávame a „vidíme“ jednotlivé časti jeho „tela“, zázemia, vzťahov a intímneho priestoru, ale nevieme rozpoznať jeho „tvár“ a preniknúť k samotnej osobe umelca. Táto evokatívnosť filmu (značne posilnená hudbou Jonatana Pastirčáka), ako aj reflexia prostredníctvom druhého nás môže na jednej strane motivovať dohľadať si Mančuškove texty a rozhovory a pokúsiť sa hlbšie spoznať jeho umelecké a intelektuálne východiská. Na druhej strane však film a jeho orientácia na rodinnú anamnézu môže viesť k tomu, že sa jeho ústredným odkazom stanú emocionálna rovina príbehu a pocit straty.
[1] MANČUŠKA, Ján. HAVRÁNEK, Vít. Chybění. Praha: tranzit.cz, 2006.
Chýbanie (r. Štěpán Pech); zdroj: Film Expanded
Upozornenie: Text v jednej pasáži hovorí o sexuálnom násilí.
„Pojem chýbanie sa odlišuje od slova prázdnota. Ak je priestor prázdny, znamená to, že tam nič nie je. Ak však niekde určitý predmet chýba, odkazuje to na jeho neuskutočnenú prítomnosť. Teda na to, že by tam mal byť. Pocit chýbania je v tomto ohľade aktívnym uvedomením si obsahu skrze jeho absenciu. Chýbanie je okolím obsahu,“ zaznieva v spoločnom texte výtvarníka Jána Mančušku a teoretika Víta Havránka.[1]
Téma neprítomnosti je podstatným motívom tvorby osobitého umelca svojej generácie, aj aktuálneho filmu Štěpána Pecha Chýbanie (Chybění, 2023). Film má ambíciu priblížiť myšlienkové a koncepčné východiská a tvorbu Jána Mančušku (1972 – 2011), i jeho osobný život poznačený výrazným úspechom nielen na domácej, ale aj medzinárodnej scéne. Jeho tvorba je akcelerovaná inovatívnymi postupmi založenými na tematizácii reverzibilných princípov kauzality, na vzťahu medzi udalosťou a jej jazykovým popisovaním, ako aj na analytickom prístupe ku každodennému objektu. Pretvára ho spôsobom narúšajúcim našu zažitú skúsenosť s vecami a ich uplatniteľnosťou.
Príbeh Jána Mančušku sa uzavrel predčasne v dôsledku hemolityckej anémie. Hoci v galerijno-prezentačnej sfére prebehlo po jeho smrti niekoľko retrospektívnych výstav, v audiovizuálnej oblasti je film Chýbanie prvým vážnejším pokusom o spracovanie tvorby a života autora do podoby reflektujúcej osobnostnú a intelektuálnu stránku umelca, ako aj rodinné či profesionálne (galerijné, umelecké) prostredie, v ktorom sa pohyboval.
Špecifikom dokumentárnych filmov o osobnostiach, ktoré už nežijú, je absencia hlavnej postavy. Takýto film spodobuje život človeka v jeho neprítomnosti, z pozície práce s archívom, v rozhovoroch s pamätníkmi a pamätníčkami, známymi, rodinou. Postava sa vynára a postupne vykresľuje v obrysoch prostredníctvom výpovedí iných, zjavuje sa v retrospektívnych záznamoch alebo v autorských, dnes už historických, komentároch. Film Chýbanie stavia na intimite a komornom charaktere prostredia i krehkosti výpovedí a dôležitú rolu pri (re)konštrukcii umelcovho života a tvorby dostáva rodina. Ak pojem „chýbanie“ získava nielen fyzickú, ale navyše aj silne emocionálnu podstatu, tak je to v momente straty a uvedomenia si, že táto strata je nenávratná.
Názov filmu v spojení s príbehom umelca evokuje Mančuškov dlhodobý záujem o nevypovedané a neprítomné. Zároveň odkazuje na pocit prázdna, ktorý po ňom ostal. To sa zapĺňa spomínaním, ktoré sa rozvíja na niekoľkých úrovniach. Najväčší priestor je prenechaný autorovým deťom, synovi Vojtěchovi a dcére Agáte, s ktorými sa stretávame hneď v úvode. Sprevádzajú nás po otcových stopách za americkými zberateľmi a zberateľkami či galeristami a galeristkami, do jeho rodiska v Ivanke pri Dunaji alebo dohliadajú na prevoz diela a inštaláciu rôznych výstav. V ich vzájomných rozhovoroch sa vyjavuje zmysel pre porozumenie otcovej práci ale aj pozoruhodná zrelosť a sústredenosť. Akoby nám režisér naznačoval, že „tvorba“ Jána Mančušku pokračuje v jeho potomkoch, odráža sa v ich inklinácii k filozofickému mysleniu či kreatívnym študijným odborom. Rovnako reminiscencie manželky Petry na ich zoznámenie i neskorší spoločný život pomáhajú pochopiť prostredie a rodinné zázemie. Mančuškovu fascináciu vecami, ich estetickou povahou, sprítomňuje aj detailné snímanie banálnych kuchynských zátiší.
K autorovi sa dostávame blízko, ale toto súznenie je vzápätí narušené zábermi, ktoré evokujú odchádzanie. Časovo determinované vytrácanie spomienky sa premieta i do práce s obrazom (hádam najvýraznejšie pri dlhšej večernej scéne zobrazujúcej odchod metra zo stanice z vnútra vagónu), ale aj využívaním predmetov (napríklad hračiek), cez ktoré si deti spomínajú na osobné chvíle s otcom. Výraznou devízou filmu je práve tento rozmer – predstavenie Jána Mančušku ako otca, manžela a syna, ktorý sa zrkadlí v rozprávaní blízkych. Motív chýbania tak nie je iba tematizáciou absencie (ako sprítomnenia neprítomného), ale aj pocitu, smútku.
Jednou zo stratégií Mančuškovej tvorby je práca s reverzibilitou času alebo s princípom heterochronicity. Je zreteľná v dvoch prácach prítomných aj vo filme Chýbanie. Inštalácia Fragment asynchronní historie – Skutečný příběh / příběh Jany (2004) je v priestore „napnutý“ text zložený z vyrezaných kovovových písmen upevnených na oceľových lankách. Tri varianty jedného príbehu – opisujúce zážitok dievčaťa menom Jana, ktoré počas cesty vlakom znásilnili – sa v jednom bode v priestore pretínajú. Diváctvo tak texty číta spôsobom nutného prechodu priestorom galérie. Príbeh je podaný z pohľadu tretej osoby – dievčaťom, potom paňou, ktorej dievča Jana túto udalosť oznámilo, ale ona nič nepodnikla a ostala pasívna, a napokon v „ich-forme“, rozprávaním osoby, ktorá sa o tejto udalosti dopočula a ostala prekvapená z laxnej reakcie spolucestujúcej.
Dielo je príkladom Mančuškovho spôsobu premýšľania nad jazykom ako nad nástrojom na opisovanie udalosti. Poukazuje na limitovanosť jazyka a spôsobom inštalácie, ktorý umožňuje prechádzať z jedného variantu príbehu do druhého, odkazuje na „uhly pohľadu“ nazerania na príbeh a jeho interpretácie. Jazyk interpretácie a jeho možnosti sú tým, čo autora zaujíma vo vzťahu k objektovej realite, z ktorej je vidno vždy iba časť.