5to9: Bremeno osobnej angažovanosti. „Neviditeľná“ emocionálna práca v dokumentárnej tvorbe
Séria textov 5to9 reflektuje filmovú prácu – jej podmienky, východiská, úskalia, špecifiká.
„Dokumentárny film je veľmi krutý žáner, ktorý ovládne váš život a nepozná zľutovanie. Úplne vás pohltí.“ (Judit Elek)
V súčasnej dokumentárnej tvorbe sa čoraz častejšie stretávame s autorskou tendenciou spracúvať vlastné traumy alebo traumy blízkeho okolia. Čím je rozprávanie osobnejšie a intímnejšie, tým viac zodpovedá očakávaniam filmového priemyslu, systémov financovania či festivalového prostredia. Mám však pocit, že psychologické dôsledky tejto požiadavky ešte nie sú dostatočne reflektované, a preto stále chýbajú primerané podmienky na podporu samotného autorstva.
Režisérky a režiséri príbeh nielen rozprávajú, ale zároveň doň vkladajú vlastné emócie, životné skúsenosti, traumy, ako aj svoje etické a psychologické hranice. Neraz nakrúcajú v nebezpečných situáciách alebo pracujú s ľuďmi, ktorí žijú v náročných podmienkach a nesú ťažké životné bremená. Empatické a citlivé autorstvo sa však týchto bremien často nevie zbaviť ani po skončení nakrúcania. Neviditeľná emocionálna práca – často nevyslovená a nepovšimnutá – postupne vyčerpáva tvorivú energiu, a to v prostredí, ktoré už samo osebe charakterizuje finančná, politická i existenčná neistota.
Postdoktorandský výskum, z ktorého tento článok vychádza, bol motivovaný aj mojou osobnou skúsenosťou. Mala som pocit, že spôsob života dokumentaristky na voľnej nohe sa pre mňa stal zdrojom úzkosti, že ma už dlhšie nenapĺňa a že čoraz častejšie uvažujem o zmene profesie, hoci moja vášeň pre dokumentárny film nevyhasla. Kde teda môže byť problém?
V dizertačnej práci som skúmala psychologické aspekty dokumentárnej tvorby so zameraním na vzťahovú dynamiku medzi režisérstvom a postavou a na jej dramaturgické dôsledky. Zaujímalo ma, ako prítomnosť autorstva ovplyvňuje nakrúcanie intímnych situácií a do akej miery formuje „realitu“ pred kamerou. K týmto otázkam som pristupovala nielen z etického, ale aj z psychologického hľadiska, pričom som zdôrazňovala potrebu ochrany postáv. Postupne sa však môj výskumný záujem presunul k psychickému zdraviu samotných dokumentaristiek a dokumentaristov a k možnostiam jeho ochrany.
Keď som o týchto otázkach diskutovala s kolegami a kolegyňami, uvedomila som si, že nejde len o moju osobnú skúsenosť ani o individuálne zlyhanie. Je to problém, s ktorým sa stretáva veľká časť dokumentárneho autorstva mojej generácie, a práve preto považujem za dôležité hovoriť o ňom otvorene. Hoci mnohé z týchto skúseností sa týkajú aj hraného filmu, dokumentárna tvorba prináša špecifické výzvy a formy záťaže vyplývajúce z jej osobitej povahy. Preto sa vo výskume naďalej sústreďujem predovšetkým na túto oblasť.
Situácia v Maďarsku
Keďže v Maďarsku doposiaľ nevznikla žiadna komplexná štúdia venovaná tejto téme – ani v dokumente, ani v širšom filmovom prostredí –, vo svojom výskume som vychádzala z hĺbkových rozhovorov realizovaných v rokoch 2017 až 2023 počas písania dizertačnej práce. Zároveň som zorganizovala uzavretú diskusiu za okrúhlym stolom s mladými filmárkami a filmármi, na ktorej sa zúčastnili Alexa Bakony, Máté Fuchs, Máté Kőrösi, Judit Oláh, Anna Nemes, Anna Rubi, Bernadett Tuza-Ritter a Dorottya Zurbó. Všetci už mali na konte aspoň jeden dlhodobý observačný dokumentárny film.
Zaujímalo ma, ako mladé maďarské autorstvo uvažuje o výzvach svojej práce. Mojím cieľom bolo zmapovať situáciu, pomenovať najčastejšie dilemy a zhromaždiť konkrétne skúsenosti a príklady z praxe. Ukázalo sa, že problémy, ktorým čelí, sa v zásade nelíšia od medzinárodných trendov, v niektorých ohľadoch sa však nachádza v ešte zložitejšej situácii. Mám na mysli najmä finančnú neistotu, korupciu, cenzúru a autocenzúru ovplyvňujúce filmový sektor v dôsledku politickej situácie, ako aj absenciu systematickej podpory duševného zdravia vo filmovom priemysle a vo vzdelávacích inštitúciách. Tento nedostatok sa však neprejavuje iba na inštitucionálnej úrovni. „Nikto o týchto náročných situáciách nehovorí,“ uviedla Anna Nemes. „Dlho som si myslela, že som sa do takejto situácie dostala iba ja, že je to dôsledok mojej vlastnej neskúsenosti alebo zlyhania. Až keď sa maďarskí dokumentaristi a dokumentaristky stretli na filmovom festivale v Sarajeve a navzájom si rozprávali svoje hororové príbehy o práci s postavami, uvedomila som si, že je to bežná súčasť našej reality. Len sa o tom nepíše a verejne sa o tom nehovorí. Obzvlášť v čase, keď film ešte stále putuje po festivaloch.“ Počúvať o psychickom stave maďarského filmárstva v mladom a strednom veku bolo miestami šokujúce. Ľudia sa často nachádzali na hranici vyhorenia, boli dlhodobo vyčerpaní, pracovali bez adekvátnej finančnej podpory a zápasili s pocitom nedostatočného spoločenského i profesionálneho uznania vo vlastnej krajine.
Hoci táto súvislosť nemusí byť zrejmá na prvý pohľad, za pozornosť stojí štúdia[1] z roku 2011, ktorá skúmala vzťah medzi emocionálnou angažovanosťou a syndrómom vyhorenia u psychiatrického personálu. Práve ten totiž spomedzi všetkých medicínskych špecializácií vstupuje do najintenzívnejších a najkomplexnejších medziľudských vzťahov s ľuďmi vo svojej starostlivosti. Vzťah medzi nimi – založený na porozumení a obrátení sa k druhému človeku ako na dôležitom terapeutickom faktore – nadobúda v procese liečby čoraz väčší význam. Zároveň sa však ukazuje, že takáto intenzívna emocionálna angažovanosť môže mať negatívny vplyv na psychické a fyzické zdravie samotného lekárskeho personálu. Najvyššia miera vyhorenia, pohybujúca sa medzi 40 – 75 %, bola zaznamenaná práve v počiatočnom období praxe a u žien.
Empatia patrí aj medzi najdôležitejšie pracovné nástroje v dokumentárnej tvorbe. Ak má byť emocionálne udržateľná, vzťah medzi emocionálnou záťažou, disociáciou a vyhorením nemožno podceňovať.
Emocionálne preťaženie
Rozhodnutie pracovať vo filmovej tvorbe zvyčajne poháňa vášeň – potreba tvorivého sebavyjadrenia a v prípade dokumentu často aj túžba prispieť k spoločenskej zmene. S tým súvisí aj silný pocit zodpovednosti: voči príbehom, ktoré treba vyrozprávať, aj voči ich reálnym postavám, ktoré treba chrániť. Starostlivosť o vlastné duševné a fyzické zdravie pritom často zostáva na druhom mieste. Je pochopiteľné, že pre začínajúce autorstvo býva dôležitejšie nadšenie a odhodlanie než finančné ohodnotenie alebo vytváranie bezpečných pracovných hraníc.
Vo filmovom prostredí preto často počujeme výroky ako „žijem pre svoju prácu“ alebo „moje filmy sú ako moje deti“. V praxi to znamená odpovedanie na pracovné e-maily o druhej ráno, 14- až 16-hodinové filmovacie dni a následné vyčerpané šoférovanie domov vlastným autom. Nezriedka ide o šesť- či sedemdňový pracovný týždeň bez dostatočného priestoru na oddych. Nejde o výnimočné situácie, ale o realitu, ktorá sa vo filmárskej profesii často považuje za samozrejmosť.
Oddanosť je pre filmovú tvorbu nepochybne nevyhnutná. Ak sa však od samého začiatku stierajú hranice medzi pracovným a osobným životom, môže to z dlhodobého hľadiska predstavovať vážne riziko pre duševné zdravie. Ako upozorňuje zakladateľka iniciatívy Sane Cinema, „tlak a absencia hraníc v našej práci môžu byť ochromujúce a filmový priemysel dnes čelí kríze duševného zdravia. […] Ide o prejav systémových problémov, ktoré sú v tomto odvetví hlboko zakorenené.“
Práve absencia jasných hraníc je obzvlášť charakteristická pre mladšiu filmársku generáciu venujúcu sa dlhodobým observačným filmom. V Maďarsku sa tento trend výraznejšie prejavil približne po roku 2010. V tom období došlo k zásadnému posunu v chápaní dokumentárnej tvorby: autorská angažovanosť, osobná blízkosť a prítomnosť sa stali kľúčovými prvkami tvorivého procesu.[2] Do úzadia ustúpilo objektívne pozorovanie, ktorým sa realita zaznamenáva verne a bez zásahov. Do popredia sa dostala subjektivita – perspektíva režisérstva, subjektívna skúsenosť postavy a predovšetkým vzťah medzi nim, ktorý sa často stáva integrálnou súčasťou samotného filmu.
Mladé autorstvo pristupuje k osobám vo svojich filmoch mimoriadne otvorene a dôverne. Takýto prístup však zároveň prináša nové formy emocionálnej a psychickej záťaže. Vynára sa preto otázka, čo táto zmena znamená pre samotné autorstvo. Som presvedčená, že jedna z najväčších výziev dokumentárnej tvorby dnes spočíva práve vo vytváraní a dlhodobom udržiavaní tohto vzťahu.
Vzťahy sú práca
Vzťah medzi režisérstvom a predmetom jeho záujmu patrí už dlhé roky k ústredným témam akademického diskurzu. Najčastejšie sa skúma z hľadiska mocenských vzťahov, reprezentácie či možného zneužitia postavenia filmárstva, teda predovšetkým v etickom kontexte. Ja navrhujem pozrieť sa na túto problematiku z iného uhla pohľadu: Vzťahy v dokumentárnej tvorbe považujem za neoddeliteľnú súčasť samotnej práce. Vytvorenie blízkeho vzťahu založeného na dôvere patrí v skutočnosti k najdôležitejším aspektom režijnej práce. Čím je vzťah pevnejší, tým väčšiu blízkosť získa kamera a tým hlbšie môže film preniknúť do osobného sveta svojich postáv. Práve vďaka tomu rozpráva emocionálne silnejšie a presvedčivejšie príbehy.
Tieto vzťahy však zároveň podliehajú komerčnému tlaku a inštitucionálnym očakávaniam. Podľa Mátého Fuchsa, režiséra filmu Hatchery (Keltető, 2023), ide o jedno z najfrustrujúcejších obmedzení dokumentárnej tvorby: „To, že film sa musí dokončiť, pretože naň boli pridelené finančné prostriedky a existuje podpísaná zmluva, je úplne neprirodzené, dokonca antidokumentárne. Môžu nastať situácie, keď by bolo správne nakrúcanie zastaviť alebo od projektu odstúpiť. Lenže nemôžete. A to je na tom najdesivejšie – práve v tom sa prejavuje kapitalistický realizmus.“
Budovanie a udržiavanie vzťahov pritom často prebieha mimo oficiálne definovaných pracovných povinností. Ide o prácu, ktorá zostáva neviditeľná a nebýva finančne ohodnotená. Jedným z dôsledkov je, že dodnes neexistujú primerané podmienky a podporné mechanizmy pre ľudí pôsobiacich v tejto oblasti – ani v praxi, ani vo vzdelávaní. Hranice medzi pracovným a súkromným životom sa preto ľahko stierajú, čo môže mať emocionálne dôsledky pre obe strany.
„Mnohí protagonisti a protagonistky sa do dokumentárneho filmu nezapájajú z aktivistických dôvodov, ale často ich motivujú medziľudské vzťahy,“ hovorí Dorottya Zurbó, ktorá má na konte filmy ako Agent šťastia (A boldogság ügynöke, 2024, spoluréžia Arun Bhattarai), Easy Lessons (Könnyű leckék, 2018) a The Next Guardian (A monostor gyermekei, 2017, spoluréžia Arun Bhattarai). „Môže za tým byť osamelosť vyplývajúca z ich sociálnej situácie, potreba pozornosti alebo túžba podeliť sa o svoj príbeh. Preto nás potrebujú. Vzťah medzi nami je zároveň pracovný, ľudský aj emocionálny. Keď získame financovanie, naša zodpovednosť sa výrazne zvyšuje. Film musíme dokončiť nielen kvôli sebe, ale aj kvôli celému štábu. Ak sa postava počas niekoľkoročného nakrúcania vyčerpá alebo stratí motiváciu, často ju treba povzbudzovať, aby v projekte pokračovala. Aj voči nej totiž cítime zodpovednosť. Takáto situácia môže obe strany urobiť veľmi zraniteľnými a bez neustálej reflexie sa ľahko môže zmeniť na vzťah závislosti.“
Mnohé roly dokumentárneho autorstva
Diskusie o dokumentárnej etike sa zvyčajne sústreďujú na zraniteľnosť postáv, keďže práve ony sa vo vzťahu k režisérstvu nachádzajú v krehkejšom postavení. Menej pozornosti sa však venuje tomu, že neistotu a úzkosť môže prežívať aj samotné autorstvo. Môže sa napríklad obávať, že protagonistka či protagonista z projektu odstúpi aj po rokoch spoločnej práce a nakrúcania. Vo vzťahu založenom na dôvere nemožno nikoho prinútiť zostať. A to ani v prípade, že existujú podpísané zmluvy alebo že produkčná spoločnosť disponuje právnymi prostriedkami.
Práve osobná povaha dokumentárnej tvorby spôsobuje, že vzťah medzi režisérstvom a postavou sa počas dlhého obdobia nakrúcania stáva mimoriadne komplexným. Filmárstvo sa neraz – často nevedome – ocitá aj v iných rolách. Dostáva sa do priateľskej, dôverníckej, poradenskej, niekedy dokonca záchranárskej roly či do úlohy sociálneho pracovníctva. Najmä mladé režisérstvo môže nadobudnúť pocit, že preberá zodpovednosť za riešenie problémov svojich postáv a že túto úlohu musí zvládnuť čo najlepšie. Takéto nastavenie však môže viesť k prekračovaniu hraníc na oboch stranách.
Dokumentárna tvorba je mimoriadne komplexná profesia, na ktorú samotné umelecké vzdelanie často nestačí. Nie náhodou sa v diskusiách o empatii, emocionálnej záťaži a vyhorení opakovane objavujú paralely s pomáhajúcimi profesiami. V psychológii, sociálnej práci či psychoterapii sa otázke osobných hraníc venuje veľká pozornosť už počas štúdia. Filmová tvorba je v tomto smere ešte komplikovanejšia. Nejde totiž o jeden vzťah, ale o súbeh viacerých rolí a očakávaní. Režisérstvo môže byť súčasne v pozícii autorskej, dôverníckej i podporovateľskej a zároveň môže byť aj človekom, od ktorého postava očakáva pomoc. Takáto kombinácia ľahko vytvára závislosť a nerovnováhu. Filmárstvo sa pritom často snaží situáciu riešiť intuitívne, na základe vlastnej osobnosti a životných skúseností. V celom procese sa potom môže stratiť to, čo bolo na začiatku hlavným cieľom – samotný film. Z dlhodobého hľadiska môže takáto situácia viesť k výraznému emocionálnemu vyčerpaniu. Preto by stálo za to venovať väčšiu pozornosť stratégiám, ktoré sa osvedčili v pomáhajúcich profesiách pri nastavovaní a udržiavaní zdravých hraníc. Nejde o to, aby režisérstvo preberalo terapeutickú rolu, ale, práve naopak, aby si jasnejšie uvedomovalo rozdiel medzi týmito pozíciami a osvojilo si postupy, ktoré pomáhajú chrániť jeho vlastné hranice aj hranice postáv.
Tento trend sa prejavuje aj v tom, že čoraz viac maďarských dokumentaristiek a dokumentaristov sa popri filmovej tvorbe – alebo namiesto nej – začína vzdelávať v oblastiach súvisiacich s duševným zdravím. Možno práve v tom vidieť snahu hľadať udržateľnejšie spôsoby práce a reagovať na emocionálne nároky, ktoré dokumentárna tvorba prináša.
„Začala som sa venovať oblasti duševného zdravia,“ hovorí strihačka a režisérka Bernadett Tuza-Ritter, „pretože film A Woman Captured (Egy nő fogságban, 2017) ma postavil pred množstvo situácií, na ktoré ma štúdium filmu vôbec nepripravilo. Až neskôr som pochopila, čo všetko som si ako režisérka mala uvedomovať a akú podporu by v skutočnosti moja protagonistka potrebovala. Budovanie vzťahu s ňou a zvládanie všetkého, čo táto spolupráca prinášala, spočívalo výlučne na mojich pleciach. Postupne mi to bralo energiu, ktorú som potrebovala na tvorivú prácu, a spolu s ňou sa vytrácala aj radosť z nakrúcania. Preto som sa rozhodla podstúpiť tréning v oblasti duševného zdravia. Získala som poznatky, ktoré boli pre moju prácu mimoriadne užitočné, a zároveň ma prekvapilo, že nič z toho nie je súčasťou filmového vzdelávania. Odvtedy sa tejto oblasti venujem intenzívnejšie, pretože vidím, že mnohí filmári a filmárky si uvedomia, ako blízko majú k vyhoreniu, až vo chvíli, keď uvažujú o odchode z profesie. Pritom by sa tomu často dalo predísť.“
Podobne uvažuje aj Rebecca Day, ktorá desať rokov pôsobila ako producentka dokumentárnych filmov. Počas svojej kariéry mala možnosť zblízka sledovať, s akou mierou stresu a úzkosti autorstvo dokumentov pracuje, a preto sa rozhodla absolvovať psychoterapeutický výcvik. Počas štúdia prístupov zameraných na človeka si uvedomila, že získava množstvo nástrojov, ktoré môžu byť užitočné nielen v terapii, ale aj pri práci v dokumentárnom filme. To ju priviedlo k myšlienke obe oblasti prepojiť: začala sa ako terapeutka venovať ľuďom v oblasti dokumentárneho filmu a založila organizáciu Film in Mind. „Najdôležitejším nástrojom je podľa mňa sebapoznanie,“ hovorí v jednom podcaste. „Veľmi pomáha porozumieť tomu, ako fungujem vo vzťahoch s inými ľuďmi, čo vo mne vyvoláva určité reakcie, ako zvládam náročné situácie a čo môžem urobiť preto, aby som ich zvládala lepšie.“
Treba zdôrazniť, že cieľom nie je, aby sa dokumentárne autorstvo stalo zároveň terapeutickou pomocou, ani aby sa roly režisérstva a pomáhajúceho profesionála či profesionálky vzájomne prelínali. Práve naopak. Cieľom by malo byť vytváranie pracovného vzťahu medzi režisérstvom a postavou, v ktorom sú jasne pomenované očakávania, kompetencie a zodpovednosti. Existujú pritom psychologické poznatky a praktické zručnosti, ktoré môžu filmárstvu pomôcť lepšie rozpoznávať a zvládať emocionálne procesy sprevádzajúce dokumentárnu tvorbu – či už ide o ich vlastné reakcie, alebo reakcie postáv.
Je potrebné hovoriť aj o tom, čo znamená stráviť tri, štyri alebo dokonca viac rokov intenzívnym ponorom do života iného človeka. Starostlivosť o bezpečie a pohodu postáv je nepochybne dôležitá, nemala by však úplne zatieniť starostlivosť o vlastné duševné zdravie. Rebecca Day spomína na slová, ktoré počas terapeutických stretnutí s dokumentaristkami a dokumentaristami počúva opakovane: „Oni sú na tom horšie než ja. Nezáleží na tom, ak sa zosypem. Oni predsa trpia oveľa viac. Ja ten film jednoducho musím dokončiť.“
Poznanie vlastných hraníc
Uvedomovanie si hraníc vlastnej kompetencie patrí k základným princípom každej profesie. Pre dokumentárnu tvorbu, ktorá často prebieha v zraniteľnom sociálnom prostredí, to platí dvojnásobne. Anna Rubi sa s touto otázkou stretla veľmi konkrétne počas nakrúcania filmu Your Life Without Me (Az életed nélkülem, 2024), ktorý začala realizovať ako videonovinárka Maďarskej únie občianskych slobôd (TASZ). Film sledoval staršie osamelé matky, ktoré celý život prežili v izolácii a samy sa starali o svoje viacnásobne zdravotne znevýhodnené, dnes už dospelé deti.
„Počas nakrúcania sa protagonistky ocitli vo veľmi vážnych krízových situáciách vrátane pokusu o samovraždu,“ spomína Anna. „Musela som preto veľmi dôsledne premýšľať o tom, kde sa končia moje kompetencie. Nie som psychoterapeutka ani sociálna pracovníčka a v takýchto situáciách neviem poskytnúť odbornú pomoc. Samozrejme, vždy existuje riziko, že si protagonistka povie: ‚Ak mi nevieš pomôcť, načo tu si?‘ a z filmu odíde. Mala som však oveľa väčší strach z toho, že by som niektorej mohla neuváženým zásahom ublížiť alebo ju dostať do ešte horšej situácie. V tej chvíli bolo v stávke oveľa viac než samotný film. Mala som pocit, že práve takto musím postupovať.“
Podľa Anny nejde o dlhodobo udržateľný spôsob práce, skúsenosť jej však priniesla dve dôležité ponaučenia. Po prvé, hranice vlastnej kompetencie treba pomenovať už na začiatku procesu a dôsledne ich rešpektovať, najmä pri práci so zraniteľnými skupinami. Po druhé, zodpovednosť nemožno niesť osamote. „Tento film si odo mňa vyžiadal obrovské množstvo energie. Keby som nemala kolegyne a kolegov z oblasti práva, sociálnej práce a klinickej psychológie, s ktorými som sa mohla kedykoľvek poradiť, nikdy by som ho nebola schopná dokončiť.“
Jedným z najzásadnejších rozdielov medzi pomáhajúcimi profesiami a dokumentárnou tvorbou je skutočnosť, že režisérstvo vstupuje do života postáv predovšetkým s cieľom nakrútiť film. Hoci sa tento vzťah často formuje na osobnej a etickej rovine, skôr či neskôr sa nevyhnutne stáva aj vzťahom estetickým. Tento moment nastáva najneskôr vtedy, keď je film dokončený, uvedený na festivaloch alebo v televízii a začnú vychádzať prvé recenzie. „Hatchery je charakterová dráma o autistickej žene, ktorá zápasí sama so sebou aj so svojou rodinou,“ hovorí Máté Fuchs. „Keď bol film dokončený a objavili sa prvé recenzie, veľmi ju zasiahli. V jednej sa o nej a jej rodine písalo necitlivo, akoby nešlo o skutočných ľudí, ale o fiktívne postavy. Text bol povrchný a zraňujúci. Mojou úlohou bolo pomôcť jej vyrovnať sa s tým, čo vôbec nebolo jednoduché. Musel som sa naučiť, že po piatich rokoch práce na filme sa ja aj protagonistka nachádzame v úplne inej životnej situácii, než keď sme začínali. Práve preto je dôležité, aby medzi nami existovalo vzájomné porozumenie a spoločný záujem o to, ako bude film po dokončení žiť.“
Zodpovednosť režisérstva
Medzi záujmami autorstva, postáv a samotného filmu vždy existuje určité napätie. Táto dynamika je o to náročnejšia, čím zraniteľnejšie sú postavy a čím viac sa ich sociálne zázemie líši od zázemia autorstva. Preto je dôležité, aby si režisérstvo túto odlišnosť neustále uvedomovalo. Počas dlhodobého nakrúcania postupne spoznáva traumy, túžby, obavy aj motivácie postáv. Tieto poznatky sú nevyhnutné na vytváranie filmového rozprávania, no zároveň je pre empatického človeka veľmi ťažké nestotožniť sa s utrpením druhého. Tak vzniká napätie, ktoré patrí k najväčším psychickým záťažiam dokumentárnej práce a môže viesť k dlhodobým pochybnostiam, výčitkám svedomia či pocitom viny.
Režisérstvo môže ľahko nadobudnúť pocit, že jeho prítomnosť v živote postavy alebo povaha ich vzťahu je problematická. V takých chvíľach si treba znovu položiť základnú otázku: Prečo tu vlastne som? Aký je môj cieľ? „Jednou z najväčších výziev dokumentárnej tvorby je samotná prítomnosť,“ hovorí režisérka Dorottya Zurbó. „Kým spolu s postavou prežívate konkrétne situácie, zároveň neustále pozorujete a analyzujete jej správanie. Snažíte sa pochopiť, čo prežíva, čo si myslí a ako bude reagovať. Často pracujem s ľuďmi v mimoriadne náročných a citlivých životných obdobiach, pretože chcem zachytiť drámu ich príbehov, ich zraniteľnosť aj schopnosť vzdorovať nepriazni osudu. Ako režisérka preto mnohokrát pociťujem určitú ambivalenciu: vidím ich zápas, no nemôžem za nich riešiť ich situáciu, pretože chcem ukázať, ako sa s ňou vyrovnávajú oni sami.“
Počas rozhovorov viaceré autorky a autori spomínali, že sa vedome dostávajú do situácií, ktoré im nie sú príjemné. Robia to preto, aby si získali dôveru postáv alebo zmiernili nerovnováhu vyplývajúcu z rozdielneho spoločenského postavenia. Chcú predísť tomu, aby sa postava cítila ohrozená alebo sa rozhodla z projektu odísť. Môže ísť o zdanlivo drobné gestá – prijatie jedla, ktoré by inak zo zdravotných dôvodov nejedli, spoločné pitie alkoholu alebo fajčenie napriek tomu, že inak nepijú ani nefajčia. Patrí sem aj preberanie úloh, ktoré presahujú rámec filmárskej práce, aby naplnili potreby postáv, hoci tie často zostávajú nevyslovené. Takéto stratégie však môžu byť z dlhodobého hľadiska škodlivé pre obe strany.
„Najnáročnejšie je niesť túto zodpovednosť vedome a neustále,“ hovorí Judit Oláh, režisérka filmu Návrat do Epipa (Visszatérés Epipóba, 2020). „Zároveň si však myslím, že práve toto je nevyhnutné. Za nebezpečné považujem najmä situácie, keď sa začne zamieňať rola režisérstva s rolou človeka, ktorý má pomáhať.“ Pri filmoch nakrúcaných niekoľko rokov je zrejmé, že takýto model nemožno dlhodobo udržať. Treba si nájsť spôsob práce, pri ktorom možno zostať autentický a zároveň si chrániť vlastné hranice. Bernadett Tuza-Ritter to opisuje nasledovne: „Ak vstupujeme do rolí, ktoré presahujú rolu režisérstva, postava bude skôr či neskôr sklamaná. Oveľa väčší pocit bezpečia prináša otvorenosť a jasne nastavený vzťah než situácia, keď si postava myslí, že sa o ňu režisérstvo stará. Myslím si, že práve z takýchto nedorozumení vznikajú neskoršie konflikty, keď postavy nadobudnú pocit, že boli opustené.“
V dokumentárnom vzdelávaní sa tradične zdôrazňuje, že postava by si mala prítomnosť kamery uvedomovať čo najmenej. V praxi však existujú rôzne prístupy. Mnohé autorstvo buduje dôveru tým, že postavy zapája do diskusií o filme a o jeho smerovaní, ak o to prejavia záujem. Bernadett Tuza-Ritter však postupuje inak: „Svoje hranice a kompetencie režisérky si chránim tým, že protagonistov a protagonistky nezapájam do tvorivých rozhodnutí počas procesu nakrúcania. Dôveru budujem tak, aby verili, že práve v tejto oblasti mám odbornú zodpovednosť ja. Snažím sa im vytvoriť pocit bezpečia a po dokončení strihu im film vždy ukážem ako prvým ešte pred jeho definitívnym uzavretím. Nikdy do filmu nezaradím nič, čo by im bolo nepríjemné. Zároveň však potrebujem tvorivú slobodu. Vždy ich povzbudzujem, aby mi povedali, ak sa cítia nepríjemne alebo ak ich niečo trápi. Je pre mňa dôležité vedieť, čo prežívajú, ale bez toho, aby to určovalo každý tvorivý krok.“
Otvorená a priebežná komunikácia je základom každej spolupráce. Dokumentaristi a dokumentaristky sa však často ocitajú v nepredvídateľných situáciách, v ktorých musia reagovať okamžite. O to dôležitejšie je, aby boli hranice, očakávania a pravidlá vzťahu medzi režisérstvom a postavami pomenované čo najskôr a aby im obe strany rovnako rozumeli.
Druhú časť textu s názvom Bremeno osobnej angažovanosti. Nastavovanie rámcov prinesieme budúci týždeň.
Rozšírená verzia textu vyšla pôvodne v magazíne Filmhu.
Preklad z anglického jazyka: Zuzana Grančičová.
Jazyková redakcia: Alexandra Strelková
Poznámky:
[1] FÜLÖP, Emôke. DEVECSERY, Ágnes. CSABAI, Márta. Az érzelmi bevonódás és a kiégés összefüggései pszichiáter rezidensek körében (Vzťah medzi emocionálnou angažovanosťou a syndrómom vyhorenia u psychiatrov v špecializačnej príprave). In: Mentálhigiéné és Pszichoszomatika, 13 (2). s. 201 – 217.
[2] Pozri: STŐHR, Lóránt. Személyesség, jelenlét, narrativitás. Paradigmaváltás a kortárs magyar dokumentumfilmben (Subjektivita, prítomnosť, narativita. Zmena paradigmy v súčasnom maďarskom dokumentárnom filme). Budapešť: Gondolat, 2019.
Obrázky:
[1] Agent šťastia (r. Arun Bhattarai, Dorottya Zurbó)
[2] Hatchery (r. Maté Fuchs)
[3] Easy Lessons (r. Dorottya Zurbo)
[4] A Woman Captured (r. Bernadett Tuza-Ritter)
[5] Your Life Without Me (r. Anna Rubi)
[6] Návrat do Epipa (r. Judit Oláh)
Séria textov 5to9 reflektuje filmovú prácu – jej podmienky, východiská, úskalia, špecifiká.
„Dokumentárny film je veľmi krutý žáner, ktorý ovládne váš život a nepozná zľutovanie. Úplne vás pohltí.“ (Judit Elek)
V súčasnej dokumentárnej tvorbe sa čoraz častejšie stretávame s autorskou tendenciou spracúvať vlastné traumy alebo traumy blízkeho okolia. Čím je rozprávanie osobnejšie a intímnejšie, tým viac zodpovedá očakávaniam filmového priemyslu, systémov financovania či festivalového prostredia. Mám však pocit, že psychologické dôsledky tejto požiadavky ešte nie sú dostatočne reflektované, a preto stále chýbajú primerané podmienky na podporu samotného autorstva.
Režisérky a režiséri príbeh nielen rozprávajú, ale zároveň doň vkladajú vlastné emócie, životné skúsenosti, traumy, ako aj svoje etické a psychologické hranice. Neraz nakrúcajú v nebezpečných situáciách alebo pracujú s ľuďmi, ktorí žijú v náročných podmienkach a nesú ťažké životné bremená. Empatické a citlivé autorstvo sa však týchto bremien často nevie zbaviť ani po skončení nakrúcania. Neviditeľná emocionálna práca – často nevyslovená a nepovšimnutá – postupne vyčerpáva tvorivú energiu, a to v prostredí, ktoré už samo osebe charakterizuje finančná, politická i existenčná neistota.
Postdoktorandský výskum, z ktorého tento článok vychádza, bol motivovaný aj mojou osobnou skúsenosťou. Mala som pocit, že spôsob života dokumentaristky na voľnej nohe sa pre mňa stal zdrojom úzkosti, že ma už dlhšie nenapĺňa a že čoraz častejšie uvažujem o zmene profesie, hoci moja vášeň pre dokumentárny film nevyhasla. Kde teda môže byť problém?
V dizertačnej práci som skúmala psychologické aspekty dokumentárnej tvorby so zameraním na vzťahovú dynamiku medzi režisérstvom a postavou a na jej dramaturgické dôsledky. Zaujímalo ma, ako prítomnosť autorstva ovplyvňuje nakrúcanie intímnych situácií a do akej miery formuje „realitu“ pred kamerou. K týmto otázkam som pristupovala nielen z etického, ale aj z psychologického hľadiska, pričom som zdôrazňovala potrebu ochrany postáv. Postupne sa však môj výskumný záujem presunul k psychickému zdraviu samotných dokumentaristiek a dokumentaristov a k možnostiam jeho ochrany.
Keď som o týchto otázkach diskutovala s kolegami a kolegyňami, uvedomila som si, že nejde len o moju osobnú skúsenosť ani o individuálne zlyhanie. Je to problém, s ktorým sa stretáva veľká časť dokumentárneho autorstva mojej generácie, a práve preto považujem za dôležité hovoriť o ňom otvorene. Hoci mnohé z týchto skúseností sa týkajú aj hraného filmu, dokumentárna tvorba prináša špecifické výzvy a formy záťaže vyplývajúce z jej osobitej povahy. Preto sa vo výskume naďalej sústreďujem predovšetkým na túto oblasť.
Situácia v Maďarsku
Keďže v Maďarsku doposiaľ nevznikla žiadna komplexná štúdia venovaná tejto téme – ani v dokumente, ani v širšom filmovom prostredí –, vo svojom výskume som vychádzala z hĺbkových rozhovorov realizovaných v rokoch 2017 až 2023 počas písania dizertačnej práce. Zároveň som zorganizovala uzavretú diskusiu za okrúhlym stolom s mladými filmárkami a filmármi, na ktorej sa zúčastnili Alexa Bakony, Máté Fuchs, Máté Kőrösi, Judit Oláh, Anna Nemes, Anna Rubi, Bernadett Tuza-Ritter a Dorottya Zurbó. Všetci už mali na konte aspoň jeden dlhodobý observačný dokumentárny film.
Zaujímalo ma, ako mladé maďarské autorstvo uvažuje o výzvach svojej práce. Mojím cieľom bolo zmapovať situáciu, pomenovať najčastejšie dilemy a zhromaždiť konkrétne skúsenosti a príklady z praxe. Ukázalo sa, že problémy, ktorým čelí, sa v zásade nelíšia od medzinárodných trendov, v niektorých ohľadoch sa však nachádza v ešte zložitejšej situácii. Mám na mysli najmä finančnú neistotu, korupciu, cenzúru a autocenzúru ovplyvňujúce filmový sektor v dôsledku politickej situácie, ako aj absenciu systematickej podpory duševného zdravia vo filmovom priemysle a vo vzdelávacích inštitúciách. Tento nedostatok sa však neprejavuje iba na inštitucionálnej úrovni. „Nikto o týchto náročných situáciách nehovorí,“ uviedla Anna Nemes. „Dlho som si myslela, že som sa do takejto situácie dostala iba ja, že je to dôsledok mojej vlastnej neskúsenosti alebo zlyhania. Až keď sa maďarskí dokumentaristi a dokumentaristky stretli na filmovom festivale v Sarajeve a navzájom si rozprávali svoje hororové príbehy o práci s postavami, uvedomila som si, že je to bežná súčasť našej reality. Len sa o tom nepíše a verejne sa o tom nehovorí. Obzvlášť v čase, keď film ešte stále putuje po festivaloch.“ Počúvať o psychickom stave maďarského filmárstva v mladom a strednom veku bolo miestami šokujúce. Ľudia sa často nachádzali na hranici vyhorenia, boli dlhodobo vyčerpaní, pracovali bez adekvátnej finančnej podpory a zápasili s pocitom nedostatočného spoločenského i profesionálneho uznania vo vlastnej krajine.
Hoci táto súvislosť nemusí byť zrejmá na prvý pohľad, za pozornosť stojí štúdia[1] z roku 2011, ktorá skúmala vzťah medzi emocionálnou angažovanosťou a syndrómom vyhorenia u psychiatrického personálu. Práve ten totiž spomedzi všetkých medicínskych špecializácií vstupuje do najintenzívnejších a najkomplexnejších medziľudských vzťahov s ľuďmi vo svojej starostlivosti. Vzťah medzi nimi – založený na porozumení a obrátení sa k druhému človeku ako na dôležitom terapeutickom faktore – nadobúda v procese liečby čoraz väčší význam. Zároveň sa však ukazuje, že takáto intenzívna emocionálna angažovanosť môže mať negatívny vplyv na psychické a fyzické zdravie samotného lekárskeho personálu. Najvyššia miera vyhorenia, pohybujúca sa medzi 40 – 75 %, bola zaznamenaná práve v počiatočnom období praxe a u žien.
Empatia patrí aj medzi najdôležitejšie pracovné nástroje v dokumentárnej tvorbe. Ak má byť emocionálne udržateľná, vzťah medzi emocionálnou záťažou, disociáciou a vyhorením nemožno podceňovať.
Emocionálne preťaženie
Rozhodnutie pracovať vo filmovej tvorbe zvyčajne poháňa vášeň – potreba tvorivého sebavyjadrenia a v prípade dokumentu často aj túžba prispieť k spoločenskej zmene. S tým súvisí aj silný pocit zodpovednosti: voči príbehom, ktoré treba vyrozprávať, aj voči ich reálnym postavám, ktoré treba chrániť. Starostlivosť o vlastné duševné a fyzické zdravie pritom často zostáva na druhom mieste. Je pochopiteľné, že pre začínajúce autorstvo býva dôležitejšie nadšenie a odhodlanie než finančné ohodnotenie alebo vytváranie bezpečných pracovných hraníc.
Vo filmovom prostredí preto často počujeme výroky ako „žijem pre svoju prácu“ alebo „moje filmy sú ako moje deti“. V praxi to znamená odpovedanie na pracovné e-maily o druhej ráno, 14- až 16-hodinové filmovacie dni a následné vyčerpané šoférovanie domov vlastným autom. Nezriedka ide o šesť- či sedemdňový pracovný týždeň bez dostatočného priestoru na oddych. Nejde o výnimočné situácie, ale o realitu, ktorá sa vo filmárskej profesii často považuje za samozrejmosť.
Oddanosť je pre filmovú tvorbu nepochybne nevyhnutná. Ak sa však od samého začiatku stierajú hranice medzi pracovným a osobným životom, môže to z dlhodobého hľadiska predstavovať vážne riziko pre duševné zdravie. Ako upozorňuje zakladateľka iniciatívy Sane Cinema, „tlak a absencia hraníc v našej práci môžu byť ochromujúce a filmový priemysel dnes čelí kríze duševného zdravia. […] Ide o prejav systémových problémov, ktoré sú v tomto odvetví hlboko zakorenené.“
Práve absencia jasných hraníc je obzvlášť charakteristická pre mladšiu filmársku generáciu venujúcu sa dlhodobým observačným filmom. V Maďarsku sa tento trend výraznejšie prejavil približne po roku 2010. V tom období došlo k zásadnému posunu v chápaní dokumentárnej tvorby: autorská angažovanosť, osobná blízkosť a prítomnosť sa stali kľúčovými prvkami tvorivého procesu.[2] Do úzadia ustúpilo objektívne pozorovanie, ktorým sa realita zaznamenáva verne a bez zásahov. Do popredia sa dostala subjektivita – perspektíva režisérstva, subjektívna skúsenosť postavy a predovšetkým vzťah medzi nim, ktorý sa často stáva integrálnou súčasťou samotného filmu.
Mladé autorstvo pristupuje k osobám vo svojich filmoch mimoriadne otvorene a dôverne. Takýto prístup však zároveň prináša nové formy emocionálnej a psychickej záťaže. Vynára sa preto otázka, čo táto zmena znamená pre samotné autorstvo. Som presvedčená, že jedna z najväčších výziev dokumentárnej tvorby dnes spočíva práve vo vytváraní a dlhodobom udržiavaní tohto vzťahu.
