Fragmenty ukradnutej pamäti: Úsilie o prisvojenie obrazu Palestíny
Redakcia magazínu Pontón i autorstvo tohto textu podporujú Kultúrny štrajk a aktivity Otvorenej Kultúry! Žiadame predovšetkým odborné a kompetentné riadenie rezortu kultúry a jednotlivých inštitúcií, zastavenie ideologicky motivovanej cenzúry a finančnú stabilizáciu sektora s dôrazom na zlepšenie finančného ohodnotenia pracujúcich a ich sociálneho zabezpečenia. Zároveň vyjadrujeme solidaritu so všetkými, ktorých sa dotýkajú deštruktívne kroky súčasnej politickej reprezentácie a neodborného kultúrneho manažmentu.
V marci stanica Al Jazeera na svojom youtubovom kanáli zverejnila dokumentárny film A Reel War (2021) od režisérky Karnit Mandel. Film nápadne pripomína snímku Looted od Rony Sely. V oboch dve režisérky z Izraela, ktoré sa pôvodne venovali archívnictvu, sprevádzajú diváctvo svojím výskumom a pútavo rozprávajú o znovuobjavení palestínskeho archívu, ktorý bol v roku 1982 odcudzený z Libanonu a neskôr sa našiel vo vlastníctve Izraela.
V jednej zo scén filmu A Reel War na obrazovke starého televízora pri hromade VHS kaziet bežia zábery z tohto odcudzeného archívu a rozprávačka ich opisuje ako „útržky neidentifikovaného, bezprizorného archívneho materiálu bez akéhokoľvek označenia pôvodu a autora“. Cieľom tohto článku je zasadiť toto tvrdenie do širšieho kontextu a podrobiť ho kritickému pohľadu.
Stručná história palestínskej kinematografie
Palestínska kinematografia je úzko spätá so spomienkami na Palestínu spred roku 1948 a s túžbou palestínskeho ľudu vrátiť sa do vlasti. Jej história je fragmentárna a neúplná, najmä v období pred nakbou (pred rokom 1948). Hoci sa jej vznik kedysi spájal so založením kolektívu Palestine Film Unit (PFU) v roku 1968, prvý palestínsky dokument filmového priekopníka Ibrahima Hassana Sarhana v skutočnosti vznikol už v roku 1935, teda o tri desaťročia skôr.
Táto časť histórie bola odhalená v utečeneckom tábore Šatíla v Bejrúte, kde so Sarhanom urobil rozhovor iracký filmár Kassem Hawal. Sarhan je dnes považovaný za jedného zo zakladateľov palestínskej kinematografie pred rokom 1948, spolu s ďalšími menami, o ktorých sa predpokladá, že ešte pred nakbou nakrúcali dokumentárne a hrané filmy. V roku 1945 Sarhan založil Studio Palestine a nakrútil niekoľko celovečerných filmov, no všetky sa stratili, rovnako ako väčšina palestínskych filmov z tohto obdobia. Británia a neskôr Izrael totiž v Palestíne výrazne obmedzovali možnosti systematického vytvárania dokumentačných a obrazových záznamov.
Z palestínskej strany sa tak z udalostí roku 1948 nezachovala takmer nijaká dokumentácia s výnimkou orálnej histórie a osobných svedectiev. Pri výskume sa zároveň poukazuje na obdobie ticha v palestínskej kinematografii medzi rokmi 1948 a 1967, v ktorom nevznikali prakticky žiadne palestínske filmy.
V roku 1968 začala skupina palestínskych filmárov a filmárok v jordánskom exile v Ammáne nakrúcať filmy, ktoré sa dnes označujú ako kinematografia palestínskej revolúcie. Z ich iniciatívy vznikla aj spomínaná Palestine Film Unit, ktorá sa stala súčasťou celosvetového hnutia militantného filmu, známeho aj ako tretia kinematografia (zo španielskeho Tercer Cine). V tom istom období sa – najmä v krajinách a filmových kruhoch bližšie k východnému bloku pod väčším vplyvom internacionalistického hnutia či práve tretej kinematografie – zároveň začala formovať vlna alternatívneho arabského filmu.
Čo sa stalo v roku 1982?
Keď sa Khadijeh Habashneh v roku 1970 presťahovala do Bejtúru, spolu s Mustafom Abu-Alim a ďalšími vytvorila archív Palestine Film Unit v nádeji, že sa im podarí vybudovať dejiny palestínskej identity a vyvrátiť izraelské tvrdenie, že „palestínsky národ neexistuje“. Archív zahŕňal viac než 100 filmov z obdobia pred rokom 1948 až po začiatok 80. rokov. Po izraelskej invázii do Libanonu a obliehaní Bejrútu v roku 1982 ho museli opustiť a následne zmizol. Začali sa šíriť početné dohady a fámy o tom, kde nakoniec skončil – vraj ho zahrabali na cintoríne, skončil v troskách zrútenej budovy v Bejrúte alebo došlo k jeho tajnej výmene v rámci dohôd z Osla. Posledné tvrdenie Karnit Mandel vo svojom filme jednoznačne spochybňuje. Až nedávno niektorí izraelskí výskumníci a výskumníčky zistili, že aspoň časť archívu má v držbe izraelská armáda s označením za štátne a vojenské tajomstvo a veľmi obmedzeným prístupom.[1] Rozsah palestínskeho materiálu v archíve izraelskej armády dodnes nie je známy.
Vieme však, že Izrael systematické rabovanie dokumentoval a zábery z neho sa objavili vo viacerých filmoch, palestínskych aj izraelských. Konfiškácia archívu PFU izraelskou armádou a jeho následné označenie za štátne a vojenské tajomstvo predstavuje priamy akt kultúrnej agresie s ďalekosiahlymi následkami. Tieto filmy zachytávali každodenný život palestínskeho obyvateľstva, jeho zápasy a túžby, čím tvorili neoceniteľný archív palestínskeho dedičstva a ponúkali protiváhu voči izraelskému tvrdeniu, že „palestínsky národ neexistuje“. Keď armáda archív zhabala a znemožnila prístup k jeho obsahu, cieľom bolo de facto vymazať palestínsku identitu a historický naratív a ďalšie udržiavanie izraelskej okupácie.
Navyše, označenie archívu za štátne a vojenské tajomstvo napovedá, že jeho obsah by mohol odhaliť nepríjemné pravdy o izraelskej okupácii a jej dosahu na palestínsku spoločnosť. Kým sa tieto filmy držia mimo verejného dosahu, môžu izraelské úrady udržiavať kontrolu nad historickým naratívom a vyhýbať sa podrobnému preskúmaniu svojho konania.
Zhabanie archívu PFU je súčasťou širšieho modelu izraelskej politiky zameranej na vymazávanie palestínskej kultúry a histórie. Tento model zahŕňa ničenie palestínskych dedín, konfiškáciu palestínskej pôdy a potláčanie prejavov palestínskej kultúry. Cieľom týchto politík je vytvoriť realitu, v ktorej je palestínsky národ neviditeľný, prípadne ak aj je stvárený, tak výhradne cez sionistickú optiku, aby sa jeho nároky na územie a štátnosť dali naďalej spochybňovať.
Intersekcionalita odporu vtedy a teraz
Napriek systematickým snahám o vymazanie pamäti odpor pretrváva. O jeden z najznámejších prípadov záchrany filmov z obliehaného archívu PFU sa postarala skupina solidarity so sídlom v Japonsku, ktorá uchovala 20 filmových kotúčov. Táto kolekcia je dnes známa ako Tokyo Reels. Historička umenia Wendy M. K. Shaw vo svojej reflexii o nich uvádza: „Tokijsko-palestínske kotúče nie sú výnimočné ani tak schopnosťou podnecovať militantnosť u dnešného publika, ale skôr tým, ako odrážajú globálnu sieť solidarity, vďaka ktorej sa tieto filmy zachovali až do súčasnosti – aj bez štátnych inštitúcií a zásahov západných síl.“[2]
Na jednom zo zachovaných kotúčov je videoklip k piesni The Urgent Call of Palestine v podaní speváčky Zeinab Sha’ath a v réžii Ismaila Shammouta. Na tomto filmovom kotúči je hádam najpozoruhodnejšia dlhokánska cesta, ktorá k jeho vzniku viedla. Začalo sa to v Indii, kde Lalita Panjabi napísala báseň a text piesne a následne ich poslala Mysoon Sha’ath, redaktorke Radio Cairo. Tá ich odovzdala svojej sestre Zeinab, ktorá okamžite začala komponovať hudbu. Zeinab neskôr v premiére pieseň uviedla počas svojho turné po arabskom svete. V Libanone sa napokon stretla s palestínskym maliarom Ismailom Shammoutom, ktorý sa podujal natočiť k piesni videoklip. Tento záznam sa dlho považoval za stratený, až kým sa opäť nevynoril ako súčasť Tokio Reels. Album Zeinab Sha’ath znovu vyšiel o niekoľko desaťročí neskôr vo vydavateľstvách Discostan a Majazz, sídliacich v USA.
Samotný fakt, že dnes je pieseň dostupná na hudobných streamovacích platformách, je dôkazom jej náročnej cesty, ktorú sprevádzala spolupráca nespočetného množstva ľudí a neochvejná odhodlanosť. Táto prepojenosť odporu prekračovala a naďalej prekračuje geografické hranice aj čas.
V marci tohto roku vydala libanonská speváčka Yasmine Hamdan videoklip k svojej interpretácii piesne Shmaali, ktorá je hlboko zakorenená v palestínskej histórii a v priebehu rokov vzniklo niekoľko rôznych palestínskych aj arabských verzii. V texte piesne sú zakódované odkazy, ktorými matky nenápadne informovali svojich synov o ich blížiacom sa prepustení z väzenia. Videoklip, ktorý vznikol v spolupráci s palestínskym filmárom Kamalom Aljafarim a ktorý zostrihal Yannig Willmann, umelecky kombinuje archívne zábery – prevažne z domácich videí zachytávajúcich svadby a tradičné tance – s amatérskymi filmami. Toto kreatívne dielo je ukážkou všestranného charakteru palestínskeho odporu, ktorý archívne materiály pretvára a znovu si ich privlastňuje.
Použitie archívnych záberov vo videoklipe dodáva Hamdaninej verzii Shmaali ďalšiu hĺbku a významovú vrstvu. Kontrast medzi radostnými oslavami a tvrdou realitou politického väzenia vytvára dojímavý obraz, ktorý zvýrazňuje nezlomného ducha palestínskeho ľudu. Zaradenie amatérskych filmov zároveň podčiarkuje význam uchovávania a zdieľania osobných príbehov ako formy kultúrneho odporu.
Zameranie videoklipu na tradičný tanec a hudbu vyzdvihuje úlohu umeleckého a kultúrneho prejavu v rámci palestínskeho odporu. Tým, že Palestínčania a Palestínčanky opätovne nadväzujú na svoje kultúrne dedičstvo a oslavujú ho, aktívne vzdorujú snahám o vymazanie svojej identity a histórie. Tanec a hudba slúžia ako silné nástroje na uchovávanie kolektívnej pamäti a posilňovanie pocitu spolupatričnosti a komunity.
Hoci tieto dva príklady od seba delia desaťročia, oba poukazujú na silu spolupráce a intersekcionalitu odporu skrz hudbu. Autorsky aj inak sa na nich podieľali mnohí konkrétni ľudia; nie sú len výsledkom individuálneho úsilia, ale predstavujú mozaiku mnohých životov, spoluprác, geografických priestorov a osobných dejín.
Ozveny z Gazy
Jadrom filmu A Reel War sú filmové žurnály z Gazy z roku 1956. Tieto zábery zachytávajú každodenný život rybárov a robotníkov na pláži a ostro kontrastujú s obrazmi, ktoré z Gazy prichádzajú dnes. Tento rozdiel medzi minulosťou a súčasnosťou publikum zároveň zneisťuje aj provokuje a naplno odhaľuje ničivý dosah prebiehajúcej genocídy.
Jedna z najdojímavejších scén pochádza z filmu bez uvedenia autora nakrúteného Organizáciou za oslobodenie Palestíny, kde detský hlas volá: „Toč ma, toč ma!“ Tento výkrik mrazivo rezonuje so súčasnou situáciou v Gaze, kde sú deti tragicky vystavované konfliktu a násiliu, a to nielen ako svedkovia, ale aj ako priame obete, a napriek tomu prosia, aby ich niekto nakrúcal, aby ich svet videl. Paralela medzi zábermi, ktoré nakrútila Organizácia za oslobodenie Palestíny, a tými, ktoré dnes denne sledujeme na telefónoch, zvýrazňuje kontinuitu nespravodlivosti a utrpenia, ktoré Palestínčania a Palestínčanky zažívajú už celé desaťročia a ktoré stále trvá.
Súčasná situácia v Gaze zároveň poukazuje na kľúčovú úlohu, ktorú v ochrane palestínskych archívov zohrávajú intersekcionalita a medzinárodná solidarita. Rovnako ako sa vďaka internacionalistickej solidarite s Palestínou podarilo zachovať Tokio Reels, aj veľká časť dnešného audiovizuálneho archívu vojny v Gaze sa uchováva v zahraničí. Izraelské sily totiž systematicky ničia kultúrne dedičstvo a archívy naprieč celým pásmom Gazy, všetko od osobných zbierok až po štátne dokumenty, umelecké inštitúcie, múzeá a galérie končí v troskách alebo v plameňoch. Iniciatívy ako britská výskumná skupina Forensic Architecture zohrávajú v tomto úsilí zásadnú úlohu, tým že archivujú audiovizuálne materiály z Gazy a využívajú ich na vizualizáciu a vyšetrovanie udalostí, ktoré ich páchatelia často popierajú alebo zamlčiavajú. Takéto iniciatívy udržiavajú archív pri živote v časoch, ako v roku 1982, tak aj dnes, keď sa Palestínčanom a Palestínčankám nepriznáva právo na pamäť a dokumentáciu.
Vymazávanie a odpor
Vo filme A Reel War jedna výrazná pasáž odhaľuje cenzúrne praktiky izraelských médií. Výstižným príkladom je zameriavanie mediálnej pozornosti na aranžované scény, ktoré zobrazujú izraelského vojaka pri „priateľskom geste“ voči Palestínčanovi, napríklad, keď mu ponúka cigaretu. Zároveň tie isté médiá odkladajú do archívneho zabudnutia zábery, na ktorých izraelský vojak surovo bije spútaného väzňa. Hoci táto sekvencia vo filme pôsobí ako šokujúce a odhaľujúce svedectvo, každodenná realita palestínskeho života ďaleko presahuje filmové zábery.
Pasáž z filmu A Reel War slúži ako investigatívny a demystifikujúci nástroj, ktorý diváctvo nabáda spochybňovať mediálny obraz udalostí. Filmár Kamal Aljafari však vo svojom diele A Fidai Film (2024) volí odlišný prístup. Namiesto priamej analýzy pracuje s existujúcimi materiálmi dominantného naratívu podvratne, keď kreatívne zasahuje do archívnych záberov. Materiály, s ktorými pracuje, zahŕňajú nielen niektoré filmy z archívu PFU zo 70. a 80. rokov, ktoré skonfiškoval Izrael, ale aj ukážky z izraelských hraných filmov, ktoré kombinuje so zábermi z izraelských spravodajských a propagačných žurnálov. Ako sám uvádza: „Je to projekt sabotáže ich archívu. Má mnoho rovín. Niekedy materiál prestrihám a úplne zmením jeho význam, inokedy sa sústredím na okraje obrazu, kde sú Palestínčania a Palestínčanky, cez ich oblečenie a výzor. Vtedy sa okamžite ukáže, že práve oni sú pôvodní obyvatelia a kameraman je ten cudzí, ktorý prišiel zďaleka.“
Tento prístup presahuje rámec investigatívy a odhaľovania, aktívne spochybňuje a prepisuje naratív manipuláciou samotných záberov, ktoré ho vytvárali. Prostredníctvom strihu a zamerania sa na marginalizované prvky v obraze si Aljafari naratív nanovo privlastňuje a stavia do centra palestínsku skúsenosť. Vizuálne potvrdzuje, že palestínske obyvateľstvo je v krajine pôvodné, a kameramana odhaľuje ako cudzinca.
Ako vidíme, stratégie použité v týchto dvoch filmoch sú rôznorodé. Siahajú od vyšetrovania a odhaľovania po strategické narúšanie existujúceho naratívu. Ukazujú silu filmu nielen pri odkrývaní skrytých právd, ale aj ako nástroja, ktorým možno aktívne spochybniť a pretvárať dominantný diskurz.
Prisvojenie naratívu
Palestínsky archív sa stal stredobodom záujmu historického a filmového výskumu v Palestíne. Ako vidno v už spomínaných dielach, predstavuje úsilie o opätovné prisvojenie naratívu a rekonštrukciu národnej identity, ktorá bola Palestínčanom a Palestínčankám dlhodobo upieraná. Toto úsilie sa prejavuje buď prostredníctvom snahy archív znovuobjaviť a tvorivo ho využiť, alebo formou virtuálnych rekonštrukcií a nových spracovaní udalostí a dejín tak, aby sa uchovali aj pre budúce generácie. Historicky prešli Palestínčania a Palestínčanky od spoločnosti zakorenenej v ústnom podaní k spoločnosti, ktorá neúnavne dokumentuje svoju existenciu, spočiatku prostredníctvom fotografií a malieb, dnes prostredníctvom filmov, záberov z mobilných telefónov či dokonca 3D rekonštrukcií miest, ktoré už neexistujú alebo sú neprístupné.
Zápas o prisvojenie si naratívu, ktorý bol palestínskemu národu odcudzený, má dnes osobitný význam, najmä v globálnom kontexte, a to predovšetkým v Európe a Spojených štátoch, kde Palestínčania a Palestínčanky čelia systematickej cenzúre a upiera sa im právo rozprávať vlastné príbehy. Právo hovoriť sa namiesto toho často prisudzuje európskym alebo izraelským hlasom, ktoré sú v očiach európskych inštitúcií, filmových festivalov a médií považované za dôveryhodnejšie. Napríklad v Českej republike priniesla Masarykova univerzita v roku 2024 správu, podľa ktorej počas spravodajstva Českej televízie o vojne v Gaze v októbri 2023 dostali Palestínčania a Palestínčanky menej než 1 % z celkového vysielacieho času v analyzovanom mesiaci. Naratív pritom v prevažnej miere ovládali české a izraelské hlasy.
Delegitimizácia palestínskych hlasov je súčasťou širšieho procesu dehumanizácie, toho istého procesu, ktorý normalizuje masové zabíjanie palestínskeho obyvateľstva. To vyvoláva naliehavé otázky: Ako môžeme oslobodiť palestínsky archív spod izraelskej a koloniálnej nadvlády a navrátiť Palestínčanom a Palestínčankám právo rozprávať vlastné dejiny bez sprostredkovateľov z Izraela (či USA a Európy) vrátane tých, ktorí hlásajú priateľstvo s Palestínou? Dá sa vôbec hovoriť o zachovávaní palestínskej kultúry, ak archívy ako tie z Palestine Film Unit zostávajú prevažne v držbe izraelských inštitúcií alebo ľudí vo výskume, ako sú Rona Sela a Karnit Mandel, zatiaľ čo Palestínčania a Palestínčanky k vlastným materiálom pristupujú len cez sprostredkovateľov? A ako môžeme tieto filmy používať dnes, kým časť ich pôvodného autorstva ešte žije a nemá žiadne jasné autorské práva k vlastným dielam? Tento údajne „bezprizorný“ archív má totiž v skutočnosti svoje vlastníctvo a autorstvo – konkrétne osoby, ktoré sa kedysi snažili zachovať národné filmové dedičstvo, ktoré sa ukázalo ako príliš ohrozujúce pre izraelský naratív. Jeho vymazanie nebolo náhodné, ale úmyselné: bol to pokus prerušiť spojenie národa s jeho pamäťou, s jeho obrazmi a s nástrojmi, ktorými si môže rozprávať svoj vlastný príbeh. A predsa, napriek krádeži a potláčaniu archív naďalej prehovára: cez úlomky, cez solidaritu a cez neúnavné úsilie znovu si privlastniť to, čo bolo odňaté.
Preklad: Zuzana Hrivňáková
Jazyková redakcia: Alexandra Strelková
Poznámky:
[1] SELA, Rona. Palestinian Materials, Images And Archives Held by Israel. swisspeace, 2018.
[2] SHAW, Wendy M. K. One Person’s Terrorist Is Another Person’s Freedom Fighter, One Person’s Jihad Is Another’s Crusade: Reflections on the Tokyo Reels Film Festival by Subversive Film at the Documenta 15, 2022. In: ed. PFEIFER, Simone. GÜNTHER, Christoph. DÖRRE, Robert. Disentangling Jihad, Political Violence and Media. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2023.
Obrázky:
[1, 4, 5] A Fidai Film (r. Kamal Aljafari)
[2 – 3] Tokyo Reels
Redakcia magazínu Pontón i autorstvo tohto textu podporujú Kultúrny štrajk a aktivity Otvorenej Kultúry! Žiadame predovšetkým odborné a kompetentné riadenie rezortu kultúry a jednotlivých inštitúcií, zastavenie ideologicky motivovanej cenzúry a finančnú stabilizáciu sektora s dôrazom na zlepšenie finančného ohodnotenia pracujúcich a ich sociálneho zabezpečenia. Zároveň vyjadrujeme solidaritu so všetkými, ktorých sa dotýkajú deštruktívne kroky súčasnej politickej reprezentácie a neodborného kultúrneho manažmentu.
V marci stanica Al Jazeera na svojom youtubovom kanáli zverejnila dokumentárny film A Reel War (2021) od režisérky Karnit Mandel. Film nápadne pripomína snímku Looted od Rony Sely. V oboch dve režisérky z Izraela, ktoré sa pôvodne venovali archívnictvu, sprevádzajú diváctvo svojím výskumom a pútavo rozprávajú o znovuobjavení palestínskeho archívu, ktorý bol v roku 1982 odcudzený z Libanonu a neskôr sa našiel vo vlastníctve Izraela.
V jednej zo scén filmu A Reel War na obrazovke starého televízora pri hromade VHS kaziet bežia zábery z tohto odcudzeného archívu a rozprávačka ich opisuje ako „útržky neidentifikovaného, bezprizorného archívneho materiálu bez akéhokoľvek označenia pôvodu a autora“. Cieľom tohto článku je zasadiť toto tvrdenie do širšieho kontextu a podrobiť ho kritickému pohľadu.
Stručná história palestínskej kinematografie
Palestínska kinematografia je úzko spätá so spomienkami na Palestínu spred roku 1948 a s túžbou palestínskeho ľudu vrátiť sa do vlasti. Jej história je fragmentárna a neúplná, najmä v období pred nakbou (pred rokom 1948). Hoci sa jej vznik kedysi spájal so založením kolektívu Palestine Film Unit (PFU) v roku 1968, prvý palestínsky dokument filmového priekopníka Ibrahima Hassana Sarhana v skutočnosti vznikol už v roku 1935, teda o tri desaťročia skôr.
Táto časť histórie bola odhalená v utečeneckom tábore Šatíla v Bejrúte, kde so Sarhanom urobil rozhovor iracký filmár Kassem Hawal. Sarhan je dnes považovaný za jedného zo zakladateľov palestínskej kinematografie pred rokom 1948, spolu s ďalšími menami, o ktorých sa predpokladá, že ešte pred nakbou nakrúcali dokumentárne a hrané filmy. V roku 1945 Sarhan založil Studio Palestine a nakrútil niekoľko celovečerných filmov, no všetky sa stratili, rovnako ako väčšina palestínskych filmov z tohto obdobia. Británia a neskôr Izrael totiž v Palestíne výrazne obmedzovali možnosti systematického vytvárania dokumentačných a obrazových záznamov.
Z palestínskej strany sa tak z udalostí roku 1948 nezachovala takmer nijaká dokumentácia s výnimkou orálnej histórie a osobných svedectiev. Pri výskume sa zároveň poukazuje na obdobie ticha v palestínskej kinematografii medzi rokmi 1948 a 1967, v ktorom nevznikali prakticky žiadne palestínske filmy.
V roku 1968 začala skupina palestínskych filmárov a filmárok v jordánskom exile v Ammáne nakrúcať filmy, ktoré sa dnes označujú ako kinematografia palestínskej revolúcie. Z ich iniciatívy vznikla aj spomínaná Palestine Film Unit, ktorá sa stala súčasťou celosvetového hnutia militantného filmu, známeho aj ako tretia kinematografia (zo španielskeho Tercer Cine). V tom istom období sa – najmä v krajinách a filmových kruhoch bližšie k východnému bloku pod väčším vplyvom internacionalistického hnutia či práve tretej kinematografie – zároveň začala formovať vlna alternatívneho arabského filmu.
Čo sa stalo v roku 1982?
Keď sa Khadijeh Habashneh v roku 1970 presťahovala do Bejtúru, spolu s Mustafom Abu-Alim a ďalšími vytvorila archív Palestine Film Unit v nádeji, že sa im podarí vybudovať dejiny palestínskej identity a vyvrátiť izraelské tvrdenie, že „palestínsky národ neexistuje“. Archív zahŕňal viac než 100 filmov z obdobia pred rokom 1948 až po začiatok 80. rokov. Po izraelskej invázii do Libanonu a obliehaní Bejrútu v roku 1982 ho museli opustiť a následne zmizol. Začali sa šíriť početné dohady a fámy o tom, kde nakoniec skončil – vraj ho zahrabali na cintoríne, skončil v troskách zrútenej budovy v Bejrúte alebo došlo k jeho tajnej výmene v rámci dohôd z Osla. Posledné tvrdenie Karnit Mandel vo svojom filme jednoznačne spochybňuje. Až nedávno niektorí izraelskí výskumníci a výskumníčky zistili, že aspoň časť archívu má v držbe izraelská armáda s označením za štátne a vojenské tajomstvo a veľmi obmedzeným prístupom.[1] Rozsah palestínskeho materiálu v archíve izraelskej armády dodnes nie je známy.
Vieme však, že Izrael systematické rabovanie dokumentoval a zábery z neho sa objavili vo viacerých filmoch, palestínskych aj izraelských. Konfiškácia archívu PFU izraelskou armádou a jeho následné označenie za štátne a vojenské tajomstvo predstavuje priamy akt kultúrnej agresie s ďalekosiahlymi následkami. Tieto filmy zachytávali každodenný život palestínskeho obyvateľstva, jeho zápasy a túžby, čím tvorili neoceniteľný archív palestínskeho dedičstva a ponúkali protiváhu voči izraelskému tvrdeniu, že „palestínsky národ neexistuje“. Keď armáda archív zhabala a znemožnila prístup k jeho obsahu, cieľom bolo de facto vymazať palestínsku identitu a historický naratív a ďalšie udržiavanie izraelskej okupácie.
