Ktokoľvek okrem jej manžela: nový pohľad na Robertu Findlay
Upozornenie: text hovorí o sexuálnom násilí.
V rokoch 1966 až 1989 bola Roberta Findlay režisérkou, scenáristkou, producentkou, kameramankou, strihačkou a príležitostne aj herečkou vo veľkom množstve exploatačných, hororových a pornografických filmov, často pod rôznymi pseudonymami alebo v produkčných kontextoch, kde bola povaha jej práce nejasná (a následne zahmlievaná aj jej vlastnými, neustále sa meniacimi výpoveďami na danú tému). Vo svojej produkčnej spoločnosti Reeltime sa starala aj o distribúciu mnohých z týchto filmov naprieč Severnou Amerikou a do určitej miery aj v zahraničí. Najprv to boli filmy pre dospelých a neskôr, v rokoch 1985 až 1988, lacné horory a exploatačné snímky určené na trh s VHS kazetami. Napriek tejto pozoruhodnej a svojskej tvorbe je Findlay neuchopiteľná postava, ktorej filmy a popudlivé verejné komentáre kontrastujú s uhladenými autorskými a najmä feministickými interpretáciami, ktorými ju fanúšikovská obec v dobrej viere rada častuje.
Roberta Findlay zvykne úsečne konštatovať, že bola komerčnou oportunistkou, ktorá nakrúcala „oplzlé filmy“ len preto, že boli rýchle a lacné a chcela zarobiť čo najviac peňazí v čo najkratšom čase. Priznáva, že istú hrdosť cítila pri práci so svetlom a pri strihu, no inak zdôrazňuje, že filmy robila výlučne pre peniaze a s týmto biznisom skončila, hneď ako prestal vynášať. Neznášala nakrúcanie sexuálnych scén a údajne na pľaci rozdávala strohé pokyny ako: „Dobre, teraz všetci súložte.“[1] Tvrdí, že do filmov vždy odmietala najímať ženy pre ich údajnú fyzickú (a duševnú) slabosť, hoci sama pôsobila ako kameramanka na prelomovom feministickom filme The Waiting Room (r. Karen Sperling, 1973)[2] s výlučne ženským štábom, a to o dva roky skôr, než Chantal Akerman trvala na rovnakom postupe pri filme Jeanne Dielmanová, Obchodné nábrežie 23, 1080 Brusel (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975). Naďalej pohŕda každým, kto dnes jej filmy pozerá (vraj sú „chorí“), a je známa tým, že zloží telefón každému novinárovi, ktorý sa ju pokúsi kontaktovať. No zároveň, skôr než v 16 rokoch opustila domov, aby začala točiť filmy s Michaelom Findlayom, ktorého jej rodičia, maďarsko-židovskí imigranti neschvaľovali, vyštudovala za klasickú klaviristku a taktiež opakovane vyhlasovala, že jej vysnívaným projektom je adaptácia románu Hermana Melvilla Pierre; or, The Ambiguities (1852). V zásadných filmových momentoch je jednoznačne prítomná jej osobnosť – sarkastická, ale umelecky ambiciózna: melancholický film pre dospelých Mystique (1980) o umierajúcej žene, ktorú zvedie, zneužije a poníži oveľa mladšia milenka, sa začína básňou Paula Valéryho, zatiaľ čo film Anyone But My Husband (1975) otvára strihová sekvencia, v ktorej sa prelína manželský sex bez lásky s brutálne strohým procesom plnenia morky – ako zámerný komentár k aktu, ktorý Findlay podľa vlastných slov vždy nerada nakrúcala. Tieto filmy zväčša vznikali v priebehu niekoľkých dní s rozpočtom len pár tisíc dolárov, no aj tak v nich nachádzame obrazy, ktoré si uchovávajú len ťažko opísateľnú drsnosť a vizuálnu priamočiarosť.
Ak chceme byť k tvorbe Roberty Findlay spravodliví, treba zohľadniť protiklady, ktoré ju sprevádzali – ako v živote, tak aj v umení. Jej filmy sú často surovo komerčné a zároveň umelecky ambiciózne, presýtené sexom, no pritom skľučujúce a bez erotiky, hanebne vykorisťujúce i citlivé k vnútornému životu žien, ktoré v nich vystupujú. A jej mimoriadna pracovitosť – od 70. do konca 80. rokov nakrúcala niekoľko filmov ročne – z nej robí pozoruhodnú osobnosť, pretože len málo žien malo v tomto období možnosť režírovať toľko filmov, a už vôbec nie exploatačných. Nie je preto prekvapujúce, že vďaka prebiehajúcemu znovuobjavovaniu, reštaurovaniu a oživovaniu jej tvorby na blu-ray nosičoch spoločnosti Vinegar Syndrome, ktorá získala prístup k archívu kópií zapečatených za stenou v sklade, sa z nej stáva lákavý objekt feministického záujmu. V roku 2023 sa dočkala svojej prvej kritickej štúdie v knižnej podobe – vynikajúcej a dlho odkladanej akademickej antológie ReFocus: The Films of Roberta Findlay, ktorú pre Edinburgh University Press zostavili Peter Alilunas a Whitney Strub. Táto kniha je vítaným prehodnotením a hlbokým ponorom do autorkinej mnohotvárnej tvorby a citlivo prístupuje k mnohorakej frustrácii, ktorú jej filmy vyvolávajú, a k otázkam, ktoré neustále otvárajú. Autori a autorky príspevkov zároveň vystupujú aj ako protipól nedôverčivosti samotnej Roberty Findlay. Keďže sama stále tvrdí, že je zhrozená z predstavy, že by niekto niekedy bral jej filmy vážne, presne to robia, navyše s intelektuálnou prísnosťou, ktorá sa väčšinou vyhýba prílišnému akademizovaniu. Rozsiahly rozhovor na záver zborníka má skutočne výstižný a priamočiary názov: Roberta Findlay vs. Porn Studies.
Findlay sa narodila ako Roberta Hershkowitz v roku 1943 a v priebehu dvoch desaťročí sa v rôznej miere podieľala na takmer 40 celovečerných filmoch, ktoré nakrúcala pod rozličnými pseudonymami – najčastejšie ako „Anna Riva“ a „Robert W. Norman“ či pod priezviskom svojho manžela. Na mnohých ďalších filmoch sa podieľala ako herečka a kameramanka, zatiaľ čo vo vlastnej tvorbe často vystupovala ako režisérka, producentka, scenáristka a strihačka. Treba dodať, že v rôznych fázach svojej kariéry spolupracovala s mužmi s vlastnými umeleckými ambíciami, ako napríklad s manželom Michaelom (ktorý pravidelne režíroval vlastné filmy, až kým mu v roku 1977 neodťala hlavu lopatka vrtuľníka na streche budovy PanAm v New Yorku), producentom Allanom Shackletonom (ktorý ju neskôr fyzicky zneužíval) a s dlhoročným partnerom a hudobným producentom Walterom Searom, s ktorým žila a pracovala až do jeho smrti v roku 2010. V každom prípade sa DNA jej umeleckej vízie pod ich vplyvom mierne menila, ako zdôrazňujú viacerí autori a autorky v knihe, jej tvorbu možno zhruba štruktúrovať podľa týchto línií: rané filmy s Michaelom, nezávislé hardcore filmy (často produkované so Shackletonom), hardcore filmy so Searom a napokon horory, tiež so Searom (Derek Gaskill sa vo svojej štúdii venuje niektorým rozdielom v jej práci predtým a potom, než stretla Seara).
Istým zvráteným spôsobom sa kritická práca s tvorbou Roberty Findlay a snaha pochopiť mnohé premeny jej kariéry podobá na to, čo si musíme uvedomovať aj pri uvažovaní o dielach mnohých významných režisérok filmovej histórie – hoci ide o odlišné prípady, sú si v niečom príbuzné. Mnohé ženy, ktoré začali nakrúcať filmy pred rokom 1970, často pracovali v tandeme s mužmi, zvyčajne manželmi alebo partnermi, ktorých autorita im náhodne alebo zámerne umožnila vstup do sveta dominovaného mužmi. Ich kariéra sa tak často prelínala s kariérou slávnejšieho muža a existovala do určitej miery v ich tieni. To bol prípad takých rozdielnych filmárok ako Julija Solnceva, ktorá pokračovala v tvorbe filmov podľa zámerov svojho manžela Oleksandra Dovženka po jeho smrti, alebo Barbara Loden, ktorej režisérsku tvorbu dlho zatieňoval dominantný manžel Elia Kazan, odrádzajúci ju od práce za kamerou. Ida Lupino zasadla na režisérsku stoličku filmu Not Wanted (1949), ktorý produkovala pre svoju novozaloženú produkčnú spoločnosť, až keď tri dni po začiatku nakrúcania režisér Elmer Clifton utrpel mozgovú porážku, a Kinujo Tanaka sa presadila až po intervencii Mikia Naruseho a Jasudžiróa Ozua, ktorí jej umožnili vstúpiť do mužského sveta – jeden film, The Moon Has Risen (Cuki wa noborinu, 1955) aj vznikol podľa nerealizovaného Ozuovho scenára. Podobne ako u týchto filmových priekopníčok, bola aj cesta Findlay k réžii veľmi náhodná a nie vždy sa dá ľahko vystopovať – dokonca nie je jednoduché ani presne časovo určiť jej režisérske začiatky. Drsné exploatačné filmy začala nakrúcať ako kameramanka a často aj ako hlavná postava okolo roku 1964 spolu s Michaelom, s ktorým sa zoznámila na vysokej škole, keď mu ako 16-ročná klaviristka ponúkla, že bude robiť hudobný sprievod k Ejzenštejnovým a Griffithovým nemým filmom, ktoré premietal vo svojom filmovom klube. V jeho prvých filmoch vrátane trilógie Flesh (1966 – 1968) vystupuje alebo dokonca hrá hlavnú úlohu, no autorstvo zostáva nejasné. V nasledujúcich rokoch tvrdila, že s filmami ako Take Me Naked (1966) mala len málo spoločného okrem toho, že v nich hrala, a predsa je v tomto konkrétnom prípade v úvodných titulkoch uvedená ako spolurežisérka (ako „Anna Riva“). Napriek jej tvrdeniu, že sa na týchto filmoch výrazne nepodieľala, Take Me Naked sa zdá byť spojením protichodných citlivostí Roberty a Michaela – jednej prozaickejšej a umeleckejšej a druhej nefiltrovanejšej a znepokojujúcejšej.
O niekoľko rokov neskôr Michaela opustila – opísala ho ako psychopata, ktorý by zabíjal ženy, ak by sa nezaoberal nakrúcaním filmov – a začala režírovať filmy sama. Jej film Angel Number 9 (1974) o mizogýnovi, ktorý zomrie pri autonehode, dostane sa do neba a odkiaľ ho pošlú späť na zem v ženskom tele, aby pochopil, čo je to sexuálne ponižovanie, sa v tlači a kinách propagoval ako kuriozita: hardcore film režírovaný ženou. V tých časoch existovali talentované ženy, ktoré nakrúcali exploatačné filmy a lacné softcore produkcie, najmä Stephanie Rothman a Doris Wishman, ale ako sa uvádza v publikácii ReFocus, okrem Findlay bolo len málo žien, ktoré pravidelne nakrúcali komerčné filmy pre dospelých (herečka a režisérka Lina Romay to robila v Španielsku s manželom Jesúsom Francom a niekoľko filmov v tomto období nakrútili aj Charlene Webb a Ann Perry, hoci nič, čo by sa približovalo tvorbe Findlay).[3] Aj keď takto verejne pracovala so svojím obrazom ženskej režisérky exploatačných filmov a finančne z neho ťažila, nebola v tom konzistentná a jej tvorba sa dá sa len ťažko uchopiť. V nasledujúcom roku sa pod Anyone But My Husband, ďalší zúrivý film o mužskej chlipnosti a ženskej rozkoši, podpísala ako „Robert W. Norman“, rovnako ako pod svoj najslávnejší a pravdepodobne najlepší hardcore film Woman’s Torment (1977), ktorý sa celý – podobne ako viacero jej filmov – odohráva v dome na pláži (pre zjavne výhodné umiestnenie). Napriek režisérkinej otvorenej, ba až teatrálnej mizogýnii, ktorú prezentovala pri vyjadreniach o ženách, je v oboch týchto filmoch zrejmý dôraz na rozkoš hlavných hrdiniek pri tvorivom objavovaní vlastnej sexuality. V kombinácii s tým, že všetci muži sú vykreslení v lepšom prípade ako klauni, v horšom ako predátori, to predsa len naznačuje, kde napokon ležia autorkine sympatie. Na väčšine svojich filmov si s hrdosťou ponechávala titul kameramanky – čo je spolu so strihom jedna z mála oblastí, ku ktorým bola ochotná priznať istý záujem a štipku hrdosti.
Ako bolo bežné u vtedajšieho hardcore režisérstva, začala aj tvorba Findlay v polovici 80. rokov, keď nástup videa zdecimoval trh s pornografiou, upadať. Pre niekoho, koho na nakrúcaní filmov vždy najviac priťahovala možnosť zárobku a práca so svetlom na 35 mm materiál, znamenal prechod na video definitívny zlom. Ešte pred tým, než Findlay pornografiu nadobro opustila, nakrútila v roku 1985 film Shauna: Every Man’s Fantasy – ohavný pseudodokument, ktorého cieľom bolo cynicky zarobiť na nedávnej samovražde dvadsaťročnej pornoherečky Shauny Grant. Film recykluje zábery jej sexuálnych scén z filmov Glitter (1983) a Private Schoolgirls (1983), ktoré Findlay režírovala, a mieša ich s rozhovormi s ďalšími pornohviezdami (niektoré sú autentické, iné aranžované), ktoré pomedzi rozprávanie tiež súložia pred kamerou. Hoci ide o fascinujúce dielo, je zároveň neobhájiteľné – najmä keď rozprávačka, ktorú stvárnila redaktorka magazínu Cinema Blue Joyce James (o ktorej sa tvrdí, že ju Findlay donútila na projekte spolupracovať podvodom ), vyhlási: „Akékoľvek problémy [Shauna Grant] mala, boli len jej vlastné. Nakoniec by ju zničili, nech by sa venovala akémukoľvek povolaniu.“
Akademička Kier-La Janisse sa tomuto bizarnému a znepokojujúcemu filmu podrobne venuje v štúdii Fragments of a Porn Star: Hybrid Documentary and Avant-Garde Impulses in Shauna: Every Man’s Fantasy, jednej z najpozoruhodnejších a najnápaditejších častí celého zborníka. Neobhajuje to, že režisérka natočila film Shauna: Every Man’s Fantasy, ale osvetľuje zvláštne avantgardné vlastnosti filmu ako strašidelnej a exploatačnej dokufikcie. Ukazuje pritom, ako sa dá s takými filmami vážne intelektuálne a emocionálne polemizovať bez toho, aby sme ich režisérstvo zaškatuľkovali. V niektorých častiach, najmä na začiatku, má tento kľúčový film Findlay v hre s fikciou a inscenovanými zábermi čosi, čo pripomína „produktívne napätie“, ako napríklad keď jedna pornoherečka predstiera, že je producentka, ktorá so Shaunou spolupracovala na začiatku jej kariéry. Zostáva však filmom, ktorý sa nedá presne uchopiť, otvoreným dielom, ktoré priťahuje a zároveň marí dobre mienené autorské výklady. V rozhovore, ktorý uzatvára knihu, sa editori Peter Alilunas a Whitney Strub na film pýtajú samotnej autorky a tá, čeliac skutočnosti, že natočila skutočne zlý exploatačný film, v podstate len pokrčí plecami a bez hlbšieho zamyslenia odvetí: „Hrozné, však?“ a rozosmeje sa.
Aj najväčšie fanúšikovstvo Roberty Findlay musí priznať, že tieto filmy nie je ľahké zbožňovať. Sú mimoriadne temné a mizantropické. Obsahujú nemalé množstvo znepokojujúcej sexuality a nepohodlne sa dotýkajú tých najmenej lichotivých stránok ľudskej intimity. Násilie má v jej dielach výrazný, znepokojujúci účinok – ako napríklad v prípade brutálneho znásilnenia ženy rúčkou metly vo filme Tenement (1985), ktoré Findlay nakrúca vyzývavo podrobne, alebo v blúznivých scénach filmu A Woman’s Torment, v ktorom je psychicky narušená žena znásilnená a následne sa krvavo pomstí. Tieto rozpory v jej filmoch naznačujú, že „Roberta Findlay“ je nekonzistentná konštrukcia – súbor nesúrodých fragmentov, ktoré sú často vo vnútornom rozpore, no napriek tomu si zachovávajú jedinečný status v dejinách kinematografie. Ako ukazujú príspevky v novej publikácii, je na jej obdivovateľoch a obdivovateľkách, aby vytvárali interpretačné rámce, ktoré budú schopné obsiahnuť všetko, čo sa valí týmito podmanivými, osobitými a neodbytnými filmami z historického momentu, ktorý zostáva prehliadaný a nedostatočne prebádaný.
Verzia tohto textu vyjde aj v časopise Outskirts Film Magazine Nº3.
Jazyková redakcia: Alexandra Strelková
Poznámky:
[1] ed. ALILUNAS, Peter. STRUB, Whitney. ReFocus: The Films of Roberta Findlay. Edinburgh University Press, 2023, s. 2.
[2] Podrobnejšiu diskusiu nájdete v kapitole Finleyho Freiberta Singularity and Conformity: Feminism and Roberta Findlay’s Strategic Marketing Communications, tamže, s. 26 – 39.
[3] Podrobnejšie informácie nájdete v kapitolách od Jennifer Moorman a Dereka Gaskilla v knihe.
Obrázky:
[1] Anyone But My Husband (r. Roberta Findlay)
[2 – 5] A Woman’s Torment (r. Roberta Findlay)
Upozornenie: text hovorí o sexuálnom násilí.
V rokoch 1966 až 1989 bola Roberta Findlay režisérkou, scenáristkou, producentkou, kameramankou, strihačkou a príležitostne aj herečkou vo veľkom množstve exploatačných, hororových a pornografických filmov, často pod rôznymi pseudonymami alebo v produkčných kontextoch, kde bola povaha jej práce nejasná (a následne zahmlievaná aj jej vlastnými, neustále sa meniacimi výpoveďami na danú tému). Vo svojej produkčnej spoločnosti Reeltime sa starala aj o distribúciu mnohých z týchto filmov naprieč Severnou Amerikou a do určitej miery aj v zahraničí. Najprv to boli filmy pre dospelých a neskôr, v rokoch 1985 až 1988, lacné horory a exploatačné snímky určené na trh s VHS kazetami. Napriek tejto pozoruhodnej a svojskej tvorbe je Findlay neuchopiteľná postava, ktorej filmy a popudlivé verejné komentáre kontrastujú s uhladenými autorskými a najmä feministickými interpretáciami, ktorými ju fanúšikovská obec v dobrej viere rada častuje.
Roberta Findlay zvykne úsečne konštatovať, že bola komerčnou oportunistkou, ktorá nakrúcala „oplzlé filmy“ len preto, že boli rýchle a lacné a chcela zarobiť čo najviac peňazí v čo najkratšom čase. Priznáva, že istú hrdosť cítila pri práci so svetlom a pri strihu, no inak zdôrazňuje, že filmy robila výlučne pre peniaze a s týmto biznisom skončila, hneď ako prestal vynášať. Neznášala nakrúcanie sexuálnych scén a údajne na pľaci rozdávala strohé pokyny ako: „Dobre, teraz všetci súložte.“[1] Tvrdí, že do filmov vždy odmietala najímať ženy pre ich údajnú fyzickú (a duševnú) slabosť, hoci sama pôsobila ako kameramanka na prelomovom feministickom filme The Waiting Room (r. Karen Sperling, 1973)[2] s výlučne ženským štábom, a to o dva roky skôr, než Chantal Akerman trvala na rovnakom postupe pri filme Jeanne Dielmanová, Obchodné nábrežie 23, 1080 Brusel (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975). Naďalej pohŕda každým, kto dnes jej filmy pozerá (vraj sú „chorí“), a je známa tým, že zloží telefón každému novinárovi, ktorý sa ju pokúsi kontaktovať. No zároveň, skôr než v 16 rokoch opustila domov, aby začala točiť filmy s Michaelom Findlayom, ktorého jej rodičia, maďarsko-židovskí imigranti neschvaľovali, vyštudovala za klasickú klaviristku a taktiež opakovane vyhlasovala, že jej vysnívaným projektom je adaptácia románu Hermana Melvilla Pierre; or, The Ambiguities (1852). V zásadných filmových momentoch je jednoznačne prítomná jej osobnosť – sarkastická, ale umelecky ambiciózna: melancholický film pre dospelých Mystique (1980) o umierajúcej žene, ktorú zvedie, zneužije a poníži oveľa mladšia milenka, sa začína básňou Paula Valéryho, zatiaľ čo film Anyone But My Husband (1975) otvára strihová sekvencia, v ktorej sa prelína manželský sex bez lásky s brutálne strohým procesom plnenia morky – ako zámerný komentár k aktu, ktorý Findlay podľa vlastných slov vždy nerada nakrúcala. Tieto filmy zväčša vznikali v priebehu niekoľkých dní s rozpočtom len pár tisíc dolárov, no aj tak v nich nachádzame obrazy, ktoré si uchovávajú len ťažko opísateľnú drsnosť a vizuálnu priamočiarosť.
