Redakcia magazínu Pontón i autorka tohto textu podporujú Kultúrny štrajk a aktivity Otvorenej Kultúry! Žiadame predovšetkým odborné a kompetentné riadenie rezortu kultúry a jednotlivých inštitúcií, zastavenie ideologicky motivovanej cenzúry a finančnú stabilizáciu sektora s dôrazom na zlepšenie finančného ohodnotenia pracujúcich a ich sociálneho zabezpečenia. Zároveň vyjadrujeme solidaritu so všetkými, ktorých sa dotýkajú deštruktívne kroky súčasnej politickej reprezentácie a neodborného kultúrneho manažmentu.
Režisér Yorgos Lanthimos je kritikou dlhodobo uznávaný pre výraznú, sterilnú estetiku. Chladnými priestormi a rezervovanými postavami vytvára znepokojivú, „divnú“ atmosféru vybudovanú na motíve rozvrátených rodinných vzťahov a na prostrediach riadiacich sa dystopickými zákonmi.
Toxicita vzťahov spočíva v bázni postáv, ktorá ovplyvňuje ich konanie a núti ich k extrémnym činom. Naša vzťahová skúsenosť je podrobená skúške v trýznivej verzii Lanthimosovho sveta a možno najdesivejším na jeho filmoch je fakt, že táto nadobudnutá skúsenosť je prenositeľná do reality. Vo všetkých filmoch pracuje s nahotou a sexuálnymi scénami, ktoré sú úzko prepojené s pocitom hanby. Postavy sú vrhnuté do sveta s absurdne rigidnými pravidlami, kde neexistuje pocit hanby zo sexuality alebo z vlastného tela. Pojmy označujúce genitálie alebo samotný sexuálny akt, z ktorých sa deti väčšinou chichocú, lebo pociťujú moment trápnosti, tu absentujú. Telesnú žiadostivosť tak zbavuje romantických predstáv, no zároveň necháva postavám detskú nevedomosť, čím ich zbavuje ostychu.
Rodinný abolicionizmus spochybňuje hlboko zakorenené spoločenské normy a nabáda k odstráneniu tradičnej rodinnej štruktúry ako jediného a často násilného modelu starostlivosti. Táto premisa vo vzťahu k filmom Yorgosa Lanthimosa vytvára nové kontexty, ktoré týmto odvážnym tvrdeniam prihrávajú a tiež spochybňujú myšlienku bezvýhradnej poslušnosti voči autoritám, či už ide o rodičov, alebo politické systémy.
Lanthimosove rané filmy radiace sa ku gréckej divnej vlne síce venujú priestor rodinnému prostrediu, no odkazujú aj na dlhovú krízu, ktorá postihla krajinu v rokoch 2008 – 2018 a vyústila do ekonomickej nestability a rastúcej nezamestnanosti. Mocenská dynamika presadzovaná manipulatívnou hlavou rodiny môže byť teda vnímaná aj ako alegória na akúkoľvek formu autoritárskej nadvlády, nielen v zmysle nadvlády v rodinnej jednotke.
Úzko prepojený okruh postáv Lanthimosových filmov vždy tematicky presahuje do širších kontextov: rodinné problémy vo filme Dogtooth (Kynodontas, 2009) reprezentujú problémy štátu, fyzické tresty, ktorými sa hlavná postava filmu Zabitie posvätného jeleňa (The Killing of a Sacred Deer, 2017) mstí chirurgovi za zabitie otca, odkazujú na naplnenie spravodlivosti, v Homárovi (The Lobster, 2015) je zas prítomná kritika normatívneho tlaku spoločnosti. Všetky tieto filmy však spája horká satira na nukleárnu rodinu a preexponované až dystopické poňatie možných škôd, ktoré môžu nastať v dôsledku problematického rodinného zázemia.
Vo filme Dogtooth rodina figuruje ako miesto útlaku, kde existuje jasná hierarchia moci rodičov nad deťmi. Všetky snahy o izoláciu a udržanie potomkov v teple domova vedú k potláčaniu individuálnych túžob a obmedzovaniu možností ich voľby. Rodičia manipulujú jazyk, nahrádzajú význam slov a kontrolujú, čo deti pozerajú. Zároveň im však vytvárajú ilúziu iného sveta klamstvami, keď im napríklad tvrdia, že Frank Sinatra, znejúci z platne, je ich starý otec.
Znepokojujúce incestné správanie medzi súrodencami je zúfalým pokusom o naplnenie ich sexuálnych túžob pre absenciu zdravých alternatív. Tento temný dôsledok poukazuje na obmedzenia vyplývajúce z tradičnej rodinnej jednotky, ktorá tabuizuje romantické intímne vzťahy, čo môže viesť práve k deformovaným a potenciálne škodlivým prejavom sexuality. Rodičia zavádzajú spomínané opatrenia s cieľom eliminovať osobné spojenia s vonkajším prostredím a udržať deti v permanentne detskom svete.
Všetky tieto potlačené romantické aj sexuálne túžby a túžby po vonkajšom svete sa dostávajú na povrch a deti postupne začínajú spochybňovať otcovu autoritu. Vzbura voči rodičovskej autorite je zavŕšená útekom dcéry, ktorá opúšťa dom naplnením otcovej podmienky dospelosti, „vypadnutím“ očného zubu. Vybitie zubu môžeme chápať ako symbolické odhodenie konštruovanej identity rodiny a pokus o únik z prostredia, ktoré obmedzuje individuálny rast a núti jednotlivcov, aby v záujme svojho oslobodenia konali násilne.
Dcéra sa napokon zatvára do kufra auta, aby sa dostala do „reálneho sveta“, neuvedomujúc si fakt, že z neho sama už nebude vedieť vyjsť. Dlhý záber na kufor implikuje tragický koniec dievčaťa, ktoré na ceste za slobodou ostáva pripútané k autu – symbolu slobody. Auto tu reprezentuje hranicu medzi rodinným (v tomto prípade aj utláčateľským) prostredím a lákavým svetom nepoznaného. Zároveň symbolizuje pozostatok otcovej kontroly. Jeho klamstvá majú za následok dcérinu vzburu ústiacu do úteku, čím vlastné dieťa nepriamo uväzňuje v kufri auta bez toho, aby o tom vedel. Prostriedok, ktorý doteraz slúžil otcovi na prepravu medzi dvoma svetmi, sa dcére stáva pohrebiskom. Toto bezútešné vyústenie zdôrazňuje, aké náročné je vymaniť sa z kontrolujúceho prostredia, a poukazuje na to, aké ťažké je dosiahnuť skutočnú samostatnosť po rokoch manipulácie.
Film Zabitie posvätného jeleňa vychádza z gréckeho mýtu o Ifigénii, dcére kráľa Agamemnóna, ktorá má byť obetovaná za otcovu chybu – zabitie posvätného jeleňa bohyne Artemidy. V pôvodnom mýte sa Ifigénia vzdáva života dobrovoľne, a hoci je jej smrť tragická, je považovaná za hrdinstvo, keďže vďaka nej ostáva Agamemnón v priazni bohov. V Lanthimosovom filme je obeť neochotná, je vybraná násilne a traumatizujúco, pričom neexistuje spôsob čestnej voľby zo strany otca, ktorý zhrešil a musí za to pykať. Príbeh tematicky nápadne pripomína aj skúšku zo Starého zákona, v ktorej Boh skúša Abrahámovu lásku a oddanosť cez obetu jeho syna Izáka.
Søren Kierkegaard vo svojom diele Bázeň a chvenie poukázal na to, ako táto voľba osciluje na pomedzí racionálnych, etických noriem spoločnosti a oddanej, transcendentálnej viery v Boha. Kierkegaard hovorí o „teleologickej suspenzácii etiky“, ktorá sa vzťahuje na podriadenie etických princípov naplneniu vyššieho, božského zámeru, a uvažuje o Abrahámovom rozprávaní ako o paradoxe viery. „Viera je paradox, ktorý je schopný urobiť z vraždy svätý a bohumilý čin. Je aj tým paradoxom, ktorý Abrahámovi Izáka vracia. Myšlienka sa ho zmocniť nemôže, lebo viera sa začína práve tam, kde sa myšlienka končí.“[1]
Mýtus o Ifigénii a podobenstvo o Abrahámovi majú spoločný motív obety, ktorú požaduje božstvo v mene vyššieho cieľa, v mene viery. Hoci v Lanthimosovej verzii vieru v boha nahrádza viera v osud či v kozmickú spravodlivosť, aj tu sa stretávame s niečím apriórnym, nadľudským, čo ovláda rodinnú jednotku skrz postavu Martina a núti Stevena urobiť radikálne rozhodnutie, zabiť jedného z členov svojej rodiny. Namiesto božskej milosti je to však nemilosrdný a krutý vplyv Martina, „božstva“, ktoré nemá v pláne testovať Stevenovu vieru, ale chce odplatu v duchu ius talionis, oko za oko, zub za zub.
Steven neúmyselným zabitím človeka na operačnom stole pod vplyvom alkoholu a zamlčaním svojho prehrešku spúšťa kliatbu na svoju rodinu. Najviac na to doplácajú jeho deti, ktoré prichádzajú o schopnosť chodiť a ich stav sa postupne zhoršuje. Deti sú závislé od rozhodnutia otca a sú trestané za niečo, čo nespáchali a nad čím nemajú kontrolu. Opätovne sa tak vraciame k biblickej tematike, kde sa hriechy rodičov prenášajú na potomstvo. Steven, podobne ako Abrahám či Agamemnón, musí rozhodnúť o smrti niekoho zo svojich najbližších. Jeho neschopnosť rozhodnúť sa a prijať zodpovednosť za svoje činy sa odzrkadľuje aj v poslednom akte, keď to, kto zomrie, necháva na náhodu.
Vo filme sa Steven snaží zhostiť roly kontrolóra, pozoruje manželku a deti, a hoci s nimi komunikuje stroho, chce v nich vzbudiť pocit, že rozumie ich prežívaniu a vie, čo sa v ich životoch deje. Zároveň je prezentovaný ako stoický chirurg, ktorého krvou poškvrnené ruky sú spoločnosťou vnímané ako čisté a krásne. Jeho zamestnanie reprezentuje vysoké postavenie v spoločnosti aj v rodine, kde je neotrasiteľnou entitou. Lanthimos spochybňuje tradičné vnímanie rodiny tým, že ukazuje, ako môže byť iluzórne ideálna rodina narušená vonkajšími silami, konkrétne nadľudským, magickým Martinovým konaním (uvrhnutím kliatby na Stevenove deti). Martin preberá dominanciu od Stevena, nadprirodzenými schopnosťami trýzni zvyšných členov rodiny, čím dochádza k deštrukcii otcovskej autority. Aj tu môžeme hovoriť o moci, ktorú rodičia spočiatku majú nad deťmi. Vzťah medzi nimi je odťažitý, chladný, bez emocionálneho spojenia, čo možno vnímať ako režisérovu výhradu voči často chladným, mechanickým putám v rodinnej jednotke.
Zavŕšením filmu je scéna s preživšou dcérou, ktorá sa na Martina napriek všetkému, čo na jej rodinu uvrhol, emočne upína, a to vyvoláva umocnenie rodinnej dysfunkcie a akceptáciu obety, ktorú musela rodina priniesť za otcovo zlyhanie.
Vo filme Homár Lanthimos používa satiru na nukleárnu rodinu ako súčasť kritiky spoločenských noriem, ktoré presadzujú takzvané tradičné vzťahy a rodinné štruktúry. Vo svete filmu je nukleárna rodina, teda predstava o jej ideálnej podobe pozostávajúcej z manželského páru s deťmi, pretransformovaná do dystopického režimu, ktorý nielenže diktuje, že ľudia musia byť v pároch, ale aj trestá tých, ktorí si partnera či partnerku nenájdu.
Lanthimos vyhrocuje toto spoločenské očakávanie do extrému tým, že buduje svet, v ktorom sa jednotlivci musia prispôsobiť pravidlám, aby neboli odsúdení na premenu na zviera. Partnerské vzťahy musia byť založené na povrchných zhodách (napríklad spoločných fyzických znakoch ako krásne vlasy či krvácanie z nosa), čím režisér karikuje predstavu o ideálnom páre. Na príklade hlavnej postavy, Davida, ktorá sa zamiluje do ženy bez zmienených podobností, prízvukuje, že vzťahy by mali byť hlboko emocionálne alebo založené na autentickom prepojení. Režisér sa tým vysmieva z „dokonalých“ prepojení postáv a odkazuje na také manželstvá, partnerstvá a rodiny, ktoré sa stávajú povinnosťou a slúžia iba spoločenskému poriadku, nie osobným túžbam. Týmto Lanthimos odhaľuje aj absurditu myšlienky, že šťastie a naplnenie sú automaticky spojené s inštitúciou tradičnej rodiny, a ironizuje tlak spoločnosti na jej vytvorenie a udržiavanie za každú cenu.
Vo filme Homár sa pracuje s možnosťou slobodnej voľby, ktorú obmedzujú pravidlá diktované spoločnosťou. Ako protiklad možnosti prispôsobiť sa alebo premeniť sa na zviera vytvára Lanthimos svet utečencov, prostredie samotárov mimo tohto systému. Paradoxne si aj oni vytvárajú pravidlá, ktoré zakazujú romantické vzťahy, čo tiež vedie k strate slobody. Táto myšlienka ukazuje, že extrémy na akejkoľvek strane spektra sú potláčaním určitej slobodnej voľby a že všetky typy spoločenskej štruktúry sa snažia regulovať intímne vzťahy. Je teda otázne, či je vôbec možné dosiahnuť slobodu vo svete, kde je človek viazaný akýmikoľvek očakávaniami alebo pravidlami.
Dieťa je vo filme zobrazené ako nástroj na opravu, zlepšenie vzťahov pre páry, ktoré prechádzajú krízou aj napriek podobnostiam. Ak má vedenie pocit, že novovzniknutý pár čelí problémom, pridelí mu na nejaký čas dieťa, aby sa ním vyriešili. Dieťa tu slúži teda iba ako prostriedok na udržanie tradičnej rodiny, nie ako plnohodnotná svojbytná bytosť. To odkazuje na častý jav v konzervatívnej spoločnosti, kde mať dieťa je posledným možným riešením pred rozvodom alebo separáciou partnerov aj napriek ich nezlučiteľným rozdielom.
Lanthimos otvára otázku autenticity a akcentuje, že vynucovanie vzťahov a umelé vytváranie rodín ničí osobnú slobodu a individualitu. Kritizuje pokrytectvo postáv, ktoré budú radšej predstierať, že im krváca z nosa, aby mohli vytvoriť pár, hoci to robia len zo strachu z nenaplnenia spoločenských povinností a z premeny na zviera. Filmové postavy nútené predstierať, že sú si vzájomne podobné, aby unikli premene na zviera, sa stávajú pokračovateľmi nastoleného režimu.
Osamelosť je tu považovaná za zlyhanie, čo poukazuje na to, ako je v modernej spoločnosti tlak na vytvorenie rodiny často diktovaný strachom z toho, že ak nie sme vo vzťahu, nie sme kompletní. Zároveň sa skutočná láska vytráca v snahe naplniť spoločenské očakávania a vytvoriť čo najkompatibilnejšiu jednotku na základe povrchných podobností.
Vzťahy v Lanthimosových filmoch, či už ide o emocionálnu pasivitu postáv v Zabití posvätného jeleňa, alebo o absurdné vnímanie rodinnej štruktúry v Homárovi, vytvárajú otvorený priestor na zamyslenie sa nad tým, čo vlastne znamená byť súčasťou rodiny a aké následky môže mať dodržiavanie spoločenských noriem, ktoré bránia našej individualite. Jeho diela sa tak stávajú nielen kritikou rodinnej dynamiky, ale aj hlbokou reflexiou o existencii a potrebe autentických vzťahov v modernom svete.
Jazyková redakcia: Alexandra Strelková
[1] KIERKEGAARD, Søren. Bázeň a chvění. Nemoc k smrti. Praha: Nakladatelství Svoboda-Libertas, 1993, s. 46.
[1] Homár (r. Yorgos Lanthimos); zdroj: A24 Films
[2] Dogtooth (r. Yorgos Lanthimos); zdroj: Boo Productions
[3] Zabitie posvätného jeleňa (r. Yorgos Lanthimos)
Redakcia magazínu Pontón i autorka tohto textu podporujú Kultúrny štrajk a aktivity Otvorenej Kultúry! Žiadame predovšetkým odborné a kompetentné riadenie rezortu kultúry a jednotlivých inštitúcií, zastavenie ideologicky motivovanej cenzúry a finančnú stabilizáciu sektora s dôrazom na zlepšenie finančného ohodnotenia pracujúcich a ich sociálneho zabezpečenia. Zároveň vyjadrujeme solidaritu so všetkými, ktorých sa dotýkajú deštruktívne kroky súčasnej politickej reprezentácie a neodborného kultúrneho manažmentu.
Režisér Yorgos Lanthimos je kritikou dlhodobo uznávaný pre výraznú, sterilnú estetiku. Chladnými priestormi a rezervovanými postavami vytvára znepokojivú, „divnú“ atmosféru vybudovanú na motíve rozvrátených rodinných vzťahov a na prostrediach riadiacich sa dystopickými zákonmi.
Toxicita vzťahov spočíva v bázni postáv, ktorá ovplyvňuje ich konanie a núti ich k extrémnym činom. Naša vzťahová skúsenosť je podrobená skúške v trýznivej verzii Lanthimosovho sveta a možno najdesivejším na jeho filmoch je fakt, že táto nadobudnutá skúsenosť je prenositeľná do reality. Vo všetkých filmoch pracuje s nahotou a sexuálnymi scénami, ktoré sú úzko prepojené s pocitom hanby. Postavy sú vrhnuté do sveta s absurdne rigidnými pravidlami, kde neexistuje pocit hanby zo sexuality alebo z vlastného tela. Pojmy označujúce genitálie alebo samotný sexuálny akt, z ktorých sa deti väčšinou chichocú, lebo pociťujú moment trápnosti, tu absentujú. Telesnú žiadostivosť tak zbavuje romantických predstáv, no zároveň necháva postavám detskú nevedomosť, čím ich zbavuje ostychu.
Rodinný abolicionizmus spochybňuje hlboko zakorenené spoločenské normy a nabáda k odstráneniu tradičnej rodinnej štruktúry ako jediného a často násilného modelu starostlivosti. Táto premisa vo vzťahu k filmom Yorgosa Lanthimosa vytvára nové kontexty, ktoré týmto odvážnym tvrdeniam prihrávajú a tiež spochybňujú myšlienku bezvýhradnej poslušnosti voči autoritám, či už ide o rodičov, alebo politické systémy.
Lanthimosove rané filmy radiace sa ku gréckej divnej vlne síce venujú priestor rodinnému prostrediu, no odkazujú aj na dlhovú krízu, ktorá postihla krajinu v rokoch 2008 – 2018 a vyústila do ekonomickej nestability a rastúcej nezamestnanosti. Mocenská dynamika presadzovaná manipulatívnou hlavou rodiny môže byť teda vnímaná aj ako alegória na akúkoľvek formu autoritárskej nadvlády, nielen v zmysle nadvlády v rodinnej jednotke.
Úzko prepojený okruh postáv Lanthimosových filmov vždy tematicky presahuje do širších kontextov: rodinné problémy vo filme Dogtooth (Kynodontas, 2009) reprezentujú problémy štátu, fyzické tresty, ktorými sa hlavná postava filmu Zabitie posvätného jeleňa (The Killing of a Sacred Deer, 2017) mstí chirurgovi za zabitie otca, odkazujú na naplnenie spravodlivosti, v Homárovi (The Lobster, 2015) je zas prítomná kritika normatívneho tlaku spoločnosti. Všetky tieto filmy však spája horká satira na nukleárnu rodinu a preexponované až dystopické poňatie možných škôd, ktoré môžu nastať v dôsledku problematického rodinného zázemia.
Vo filme Dogtooth rodina figuruje ako miesto útlaku, kde existuje jasná hierarchia moci rodičov nad deťmi. Všetky snahy o izoláciu a udržanie potomkov v teple domova vedú k potláčaniu individuálnych túžob a obmedzovaniu možností ich voľby. Rodičia manipulujú jazyk, nahrádzajú význam slov a kontrolujú, čo deti pozerajú. Zároveň im však vytvárajú ilúziu iného sveta klamstvami, keď im napríklad tvrdia, že Frank Sinatra, znejúci z platne, je ich starý otec.
Znepokojujúce incestné správanie medzi súrodencami je zúfalým pokusom o naplnenie ich sexuálnych túžob pre absenciu zdravých alternatív. Tento temný dôsledok poukazuje na obmedzenia vyplývajúce z tradičnej rodinnej jednotky, ktorá tabuizuje romantické intímne vzťahy, čo môže viesť práve k deformovaným a potenciálne škodlivým prejavom sexuality. Rodičia zavádzajú spomínané opatrenia s cieľom eliminovať osobné spojenia s vonkajším prostredím a udržať deti v permanentne detskom svete.
Všetky tieto potlačené romantické aj sexuálne túžby a túžby po vonkajšom svete sa dostávajú na povrch a deti postupne začínajú spochybňovať otcovu autoritu. Vzbura voči rodičovskej autorite je zavŕšená útekom dcéry, ktorá opúšťa dom naplnením otcovej podmienky dospelosti, „vypadnutím“ očného zubu. Vybitie zubu môžeme chápať ako symbolické odhodenie konštruovanej identity rodiny a pokus o únik z prostredia, ktoré obmedzuje individuálny rast a núti jednotlivcov, aby v záujme svojho oslobodenia konali násilne.
Dcéra sa napokon zatvára do kufra auta, aby sa dostala do „reálneho sveta“, neuvedomujúc si fakt, že z neho sama už nebude vedieť vyjsť. Dlhý záber na kufor implikuje tragický koniec dievčaťa, ktoré na ceste za slobodou ostáva pripútané k autu – symbolu slobody. Auto tu reprezentuje hranicu medzi rodinným (v tomto prípade aj utláčateľským) prostredím a lákavým svetom nepoznaného. Zároveň symbolizuje pozostatok otcovej kontroly. Jeho klamstvá majú za následok dcérinu vzburu ústiacu do úteku, čím vlastné dieťa nepriamo uväzňuje v kufri auta bez toho, aby o tom vedel. Prostriedok, ktorý doteraz slúžil otcovi na prepravu medzi dvoma svetmi, sa dcére stáva pohrebiskom. Toto bezútešné vyústenie zdôrazňuje, aké náročné je vymaniť sa z kontrolujúceho prostredia, a poukazuje na to, aké ťažké je dosiahnuť skutočnú samostatnosť po rokoch manipulácie.
Film Zabitie posvätného jeleňa vychádza z gréckeho mýtu o Ifigénii, dcére kráľa Agamemnóna, ktorá má byť obetovaná za otcovu chybu – zabitie posvätného jeleňa bohyne Artemidy. V pôvodnom mýte sa Ifigénia vzdáva života dobrovoľne, a hoci je jej smrť tragická, je považovaná za hrdinstvo, keďže vďaka nej ostáva Agamemnón v priazni bohov. V Lanthimosovom filme je obeť neochotná, je vybraná násilne a traumatizujúco, pričom neexistuje spôsob čestnej voľby zo strany otca, ktorý zhrešil a musí za to pykať. Príbeh tematicky nápadne pripomína aj skúšku zo Starého zákona, v ktorej Boh skúša Abrahámovu lásku a oddanosť cez obetu jeho syna Izáka.
Søren Kierkegaard vo svojom diele Bázeň a chvenie poukázal na to, ako táto voľba osciluje na pomedzí racionálnych, etických noriem spoločnosti a oddanej, transcendentálnej viery v Boha. Kierkegaard hovorí o „teleologickej suspenzácii etiky“, ktorá sa vzťahuje na podriadenie etických princípov naplneniu vyššieho, božského zámeru, a uvažuje o Abrahámovom rozprávaní ako o paradoxe viery. „Viera je paradox, ktorý je schopný urobiť z vraždy svätý a bohumilý čin. Je aj tým paradoxom, ktorý Abrahámovi Izáka vracia. Myšlienka sa ho zmocniť nemôže, lebo viera sa začína práve tam, kde sa myšlienka končí.“[1]
Mýtus o Ifigénii a podobenstvo o Abrahámovi majú spoločný motív obety, ktorú požaduje božstvo v mene vyššieho cieľa, v mene viery. Hoci v Lanthimosovej verzii vieru v boha nahrádza viera v osud či v kozmickú spravodlivosť, aj tu sa stretávame s niečím apriórnym, nadľudským, čo ovláda rodinnú jednotku skrz postavu Martina a núti Stevena urobiť radikálne rozhodnutie, zabiť jedného z členov svojej rodiny. Namiesto božskej milosti je to však nemilosrdný a krutý vplyv Martina, „božstva“, ktoré nemá v pláne testovať Stevenovu vieru, ale chce odplatu v duchu ius talionis, oko za oko, zub za zub.
Steven neúmyselným zabitím človeka na operačnom stole pod vplyvom alkoholu a zamlčaním svojho prehrešku spúšťa kliatbu na svoju rodinu. Najviac na to doplácajú jeho deti, ktoré prichádzajú o schopnosť chodiť a ich stav sa postupne zhoršuje. Deti sú závislé od rozhodnutia otca a sú trestané za niečo, čo nespáchali a nad čím nemajú kontrolu. Opätovne sa tak vraciame k biblickej tematike, kde sa hriechy rodičov prenášajú na potomstvo. Steven, podobne ako Abrahám či Agamemnón, musí rozhodnúť o smrti niekoho zo svojich najbližších. Jeho neschopnosť rozhodnúť sa a prijať zodpovednosť za svoje činy sa odzrkadľuje aj v poslednom akte, keď to, kto zomrie, necháva na náhodu.
Vo filme sa Steven snaží zhostiť roly kontrolóra, pozoruje manželku a deti, a hoci s nimi komunikuje stroho, chce v nich vzbudiť pocit, že rozumie ich prežívaniu a vie, čo sa v ich životoch deje. Zároveň je prezentovaný ako stoický chirurg, ktorého krvou poškvrnené ruky sú spoločnosťou vnímané ako čisté a krásne. Jeho zamestnanie reprezentuje vysoké postavenie v spoločnosti aj v rodine, kde je neotrasiteľnou entitou. Lanthimos spochybňuje tradičné vnímanie rodiny tým, že ukazuje, ako môže byť iluzórne ideálna rodina narušená vonkajšími silami, konkrétne nadľudským, magickým Martinovým konaním (uvrhnutím kliatby na Stevenove deti). Martin preberá dominanciu od Stevena, nadprirodzenými schopnosťami trýzni zvyšných členov rodiny, čím dochádza k deštrukcii otcovskej autority. Aj tu môžeme hovoriť o moci, ktorú rodičia spočiatku majú nad deťmi. Vzťah medzi nimi je odťažitý, chladný, bez emocionálneho spojenia, čo možno vnímať ako režisérovu výhradu voči často chladným, mechanickým putám v rodinnej jednotke.
Zavŕšením filmu je scéna s preživšou dcérou, ktorá sa na Martina napriek všetkému, čo na jej rodinu uvrhol, emočne upína, a to vyvoláva umocnenie rodinnej dysfunkcie a akceptáciu obety, ktorú musela rodina priniesť za otcovo zlyhanie.
Vo filme Homár Lanthimos používa satiru na nukleárnu rodinu ako súčasť kritiky spoločenských noriem, ktoré presadzujú takzvané tradičné vzťahy a rodinné štruktúry. Vo svete filmu je nukleárna rodina, teda predstava o jej ideálnej podobe pozostávajúcej z manželského páru s deťmi, pretransformovaná do dystopického režimu, ktorý nielenže diktuje, že ľudia musia byť v pároch, ale aj trestá tých, ktorí si partnera či partnerku nenájdu.
Lanthimos vyhrocuje toto spoločenské očakávanie do extrému tým, že buduje svet, v ktorom sa jednotlivci musia prispôsobiť pravidlám, aby neboli odsúdení na premenu na zviera. Partnerské vzťahy musia byť založené na povrchných zhodách (napríklad spoločných fyzických znakoch ako krásne vlasy či krvácanie z nosa), čím režisér karikuje predstavu o ideálnom páre. Na príklade hlavnej postavy, Davida, ktorá sa zamiluje do ženy bez zmienených podobností, prízvukuje, že vzťahy by mali byť hlboko emocionálne alebo založené na autentickom prepojení. Režisér sa tým vysmieva z „dokonalých“ prepojení postáv a odkazuje na také manželstvá, partnerstvá a rodiny, ktoré sa stávajú povinnosťou a slúžia iba spoločenskému poriadku, nie osobným túžbam. Týmto Lanthimos odhaľuje aj absurditu myšlienky, že šťastie a naplnenie sú automaticky spojené s inštitúciou tradičnej rodiny, a ironizuje tlak spoločnosti na jej vytvorenie a udržiavanie za každú cenu.
Vo filme Homár sa pracuje s možnosťou slobodnej voľby, ktorú obmedzujú pravidlá diktované spoločnosťou. Ako protiklad možnosti prispôsobiť sa alebo premeniť sa na zviera vytvára Lanthimos svet utečencov, prostredie samotárov mimo tohto systému. Paradoxne si aj oni vytvárajú pravidlá, ktoré zakazujú romantické vzťahy, čo tiež vedie k strate slobody. Táto myšlienka ukazuje, že extrémy na akejkoľvek strane spektra sú potláčaním určitej slobodnej voľby a že všetky typy spoločenskej štruktúry sa snažia regulovať intímne vzťahy. Je teda otázne, či je vôbec možné dosiahnuť slobodu vo svete, kde je človek viazaný akýmikoľvek očakávaniami alebo pravidlami.
Dieťa je vo filme zobrazené ako nástroj na opravu, zlepšenie vzťahov pre páry, ktoré prechádzajú krízou aj napriek podobnostiam. Ak má vedenie pocit, že novovzniknutý pár čelí problémom, pridelí mu na nejaký čas dieťa, aby sa ním vyriešili. Dieťa tu slúži teda iba ako prostriedok na udržanie tradičnej rodiny, nie ako plnohodnotná svojbytná bytosť. To odkazuje na častý jav v konzervatívnej spoločnosti, kde mať dieťa je posledným možným riešením pred rozvodom alebo separáciou partnerov aj napriek ich nezlučiteľným rozdielom.
Lanthimos otvára otázku autenticity a akcentuje, že vynucovanie vzťahov a umelé vytváranie rodín ničí osobnú slobodu a individualitu. Kritizuje pokrytectvo postáv, ktoré budú radšej predstierať, že im krváca z nosa, aby mohli vytvoriť pár, hoci to robia len zo strachu z nenaplnenia spoločenských povinností a z premeny na zviera. Filmové postavy nútené predstierať, že sú si vzájomne podobné, aby unikli premene na zviera, sa stávajú pokračovateľmi nastoleného režimu.
Osamelosť je tu považovaná za zlyhanie, čo poukazuje na to, ako je v modernej spoločnosti tlak na vytvorenie rodiny často diktovaný strachom z toho, že ak nie sme vo vzťahu, nie sme kompletní. Zároveň sa skutočná láska vytráca v snahe naplniť spoločenské očakávania a vytvoriť čo najkompatibilnejšiu jednotku na základe povrchných podobností.
Vzťahy v Lanthimosových filmoch, či už ide o emocionálnu pasivitu postáv v Zabití posvätného jeleňa, alebo o absurdné vnímanie rodinnej štruktúry v Homárovi, vytvárajú otvorený priestor na zamyslenie sa nad tým, čo vlastne znamená byť súčasťou rodiny a aké následky môže mať dodržiavanie spoločenských noriem, ktoré bránia našej individualite. Jeho diela sa tak stávajú nielen kritikou rodinnej dynamiky, ale aj hlbokou reflexiou o existencii a potrebe autentických vzťahov v modernom svete.
Jazyková redakcia: Alexandra Strelková
[1] KIERKEGAARD, Søren. Bázeň a chvění. Nemoc k smrti. Praha: Nakladatelství Svoboda-Libertas, 1993, s. 46.
[1] Homár (r. Yorgos Lanthimos); zdroj: A24 Films
[2] Dogtooth (r. Yorgos Lanthimos); zdroj: Boo Productions
[3] Zabitie posvätného jeleňa (r. Yorgos Lanthimos)