Znovuzrodenie do sveta bez ľudí. Film Bardo Viery Čákanyovej
Redakcia magazínu Pontón i autorka tohto textu podporujú Kultúrny štrajk a aktivity Otvorenej Kultúry! Žiadame predovšetkým odborné a kompetentné riadenie rezortu kultúry a jednotlivých inštitúcií, zastavenie ideologicky motivovanej cenzúry a finančnú stabilizáciu sektora s dôrazom na zlepšenie finančného ohodnotenia pracujúcich a ich sociálneho zabezpečenia. Zároveň vyjadrujeme solidaritu so všetkými, ktorých sa dotýkajú deštruktívne kroky súčasnej politickej reprezentácie a neodborného kultúrneho manažmentu.
Viera Čákanyová do profesionálnej kinematografie vstúpila najprv ako režisérka dvoch kratších filmov v rámci producentských projektov Gottland (2014) a Slovensko 2.0 (2014). V tom čase už patrila medzi najzaujímavejšie absolventky FAMU a na svoj profesionálny debut sa pripravovala s veľkými ambíciami, okrem iného aj geografickými: film sa mal odohrávať v rôznych, často vzdialených častiach sveta a venovať sa viacerým problémom súčasnosti. Neskôr sa však rozhodla zamerať len na otázku vnímania zanikajúceho sveta prírody, organickej aj neorganickej, umelou bytosťou a jej výsledný debut FREM (2019) bol nakrútený najmä na Antarktíde.
Materiály, ale aj myšlienky, ktoré jej zostali po rešeršných prácach, využila neskôr v dvoch variáciách na rovnakú tému: Biela na bielej (2020) a Poznámky z Eremocénu (2023). Už vo filme FREM využila aj časť materiálov z Nového Zélandu, no väčšinu filmu nakrúcala na dron s cieľom simulovať pohľad umelej inteligencie. Tému osamostatňovania umelej inteligencie v kontexte kolapsu ľudstva rozvíjala potom v oboch nasledujúcich častiach takto vznikajúcej trilógie, v každom inak, ale s rastúcim ekologickým povedomím. Dva roky po uvedení Poznámok z Eremocénu však dokončila tri ďalšie, kratšie filmy, v ktorých kríza antropocénu ostáva naďalej relevantná – a zároveň sa ešte viac dostáva do popredia Čákanyovej schopnosť nazerať na jednu otázku z množstva pohľadov použitím rôznorodých techník, technológií či štylistických prístupov.
Na film Bardo, ktorý mal v júli premiéru na festivale FIDMarseille ako prvý z nich a ktorý je z tejto trojice umelecky najkompaktnejší a najosobnejší, môžeme nazerať práve cez optiku neustálych premien a permutácií toho istého, v tomto prípade témy, ktorú Čákanyová objavila s FREM-om a ktorú by sme mohli identifikovať aj ako prienik antropogénnej klimatickej krízy a rýchleho nástupu umelej inteligencie. Ale tiež témy gýča, ktorý ju podprahovo zaujíma počas celej tvorby (v ďalšom z nových projektov, vo filme Pozdravy z Rodosu, napríklad komentuje bezohľadných turistov, ich komentáre z internetu a sociálnych sietí, práve gýčovými animáciami: jednorožcami, tancujúcimi trpaslíkmi v boratovských plavkách, emotikonmii, krikľavo ružovými motivačnými heslami).
Na Bardo však môžeme nazerať aj cez optiku invenčného využitia umelej inteligencie na tvorbu obrazov: AI tvorí obrazy vyjadrujúce to, čo sama nemôže vidieť. Obrazy, ktoré vidíme, keď zatvoríme oči, farebné variácie čiernej, kombinované s voľnými asociáciami z podvedomia. Film totiž vznikol na základe režisérkinej individuálnej terapie tmou a jeho obraz je takmer bez zvyšku vytvorený umelou inteligenciou.
Hoci v celovečernej trilógii Čákanyová sústavne vyjadruje znepokojenie nad hrozbami umelej inteligencie, zároveň v každej z častí čoraz viac konzultuje pri tvorbe filmov práve s ňou – až ju nakoniec v Poznámkach z Eremocénu využíva na tvorbu či manipuláciu väčšiny obrazov, a v experimentovaní s novými možnosťami využívania AI pokračuje aj vo všetkých troch filmoch, ktoré postupne prichádzajú k publiku.
Vo filme Biela na bielej napríklad umelá inteligencia pôsobí odstrašujúcim dojmom, pretože bagatelizuje ľudskú potrebu tvoriť umenie (Viera Čákanyová tu simuluje rozhovor s chatbotom okrem iného práve o zmysle ľudského vnímania a umenia). Vo filme Poznámky z Eremocénu sa zas namáhavo snaží pochopiť dávno stratený ľudský svet. Teraz paradoxne práve ona vyjadruje čosi, čo môžeme chápať ako výsostne osobné, vnútorné alebo ľudské: obrazy, ktoré vidíme vnútorným zrakom. Pochopiteľne, nedokonalosť konkrétneho softvéru a samotná práca s algoritmom nevylučuje, že neuvidíme pomerne banálne obrazy: hoci je obraz väčšinou abstraktný, presakujú z neho figuratívne motívy (batoľatá, cirkusové atrakcie), ktoré neraz pôsobia práve gýčovo. Tento gýč si však Čákanyová dovolí až ku koncu filmu, keď začína byť najosobnejšia, ale keď zároveň začína výraznejšie váhať nad nutnosťou nielen svojej ľudskej existencie. Rozhodnutie autorského subjektu (režisérky, respektíve jej alter ega) stať sa človekom má síce hlboko humanistický rozmer a vyjadruje snahu neunikať pred problémami sveta, ale, naopak, im aktívne čeliť, no z hľadiska kolektívnej identity neustále sa rodiacich ľudí nejde o žiaden želaný stav, ktorý by bol prijateľný pre planétu.
V konečnom dôsledku teda platí, že Bardo môžeme chápať ako radikálnu verziu ekofilmu, ku ktorému Čákanyová smerovala počas celej predchádzajúcej profesionálnej tvorby. Napriek tomu, že svoj celovečerný debut začala pripravovať takmer rozšafným cestovaním po svete, rýchlo sa do jej úvah dostalo znepokojenie nad environmentálnou stopou, ktorú sama ako tvorkyňa zanecháva. Jej postantropocentrickej trilógii tak môžeme rozumieť aj ako snahe využiť už nakrútené a vyťažiť maximum z toho, čo už nejakú stopu zanechalo: dva nasledujúce filmy vznikali do veľkej miery na princípe recyklácie už vzniknutých materiálov, s postupujúcim využitím práve AI.
Bardo je v tomto zmysle ešte úspornejší a radikálnejší. Vznikol na základe spomínanej individuálnej terapie tmou, teda aj bez nutnosti kamkoľvek cestovať s kamerovou technikou či so štábom. Obraz je takmer bez zvyšku vytvorený umelou inteligenciou, pričom tak ako v ďalších Čákanyovej filmoch sú debaty o jej neudržateľnosti a vysokej uhlíkovej stope v skutočnosti nepriamo ospravedlňované faktom, že pri porovnaní so stopou akéhokoľvek bežného filmu stále ide o stopu zanedbateľnú. No najfascinujúcejšie na využití AI je to, že má simulovať čosi, čo vidí ľudské oko (fyzické a duchovné) v tme, aj keď sama, pochopiteľne, oči nemá (ide o pokračovanie akejsi špekulatívnej hry, akú vidíme aj v Poznámkach z Eremocénu, kde umelá inteligencia doslova hovorí, hlasom režisérky, že zabudla, aké to je mať oči).
Krátky experimentálny formát a využitie umelej inteligencie režisérke umožnili byť popri nakrúcaní producentského projektu Terra Nullius (ktorý je súčasťou pripravovaného celovečerného filmu Zóny nikoho pozostávajúceho z troch častí, pričom ďalšie dve režírujú Lucia Kašová a Barbora Sliepková) nečakane produktívnou len dva roky po uvedení Poznámok z Eremocénu. No aj pre Bardo platí, ako pre všetky tri nové filmy, že pokračuje v režisérkiných experimentoch s ekokritickým filmom. Zatiaľ čo Pozdravy z Rodosu aj Terra Nullius sa priamo zaoberajú ekologickými katastrofami, Bardo volí cestu osobnej meditácie s výrazne posthumanistickými prvkami. Nielen tie vyvolávajú dojem akejsi zámernej inverzie vybraných prvkov a motívov trilógie tvorenej jej celovečernými filmami FREM, Biela na bielej a Poznámky Eremocénu.
Z terapie tmou si napríklad režisérka nemohla priniesť videodenník na spôsob toho z filmu Biela na bielej. No v skutočnosti sa film k Bielej hlási hneď v úvode, keď zvuková stopa replikuje režisérkin vstup do uzavretého priestoru, pripomínajúci jej zvukové odstrihnutie sa od okolitého sveta po vstupe do kontajnera v úvode Bielej. Následne sa začína jej monológ o variáciách a nuansách čiernej, ktorý je už priamou alúziou (a samozrejme inverziou) záverečného monológu zo spomínaného filmu.
No kým pointou tohto monológu bolo scitlivenie sa voči variabilite snehu, počasia, oblakov – teda anorganickej hmoty zastúpenej bielou farbou, tentoraz sa musíme zmieriť so scitlivovaním voči čiernej len ako farbe bez materiálneho referenta. Všetko, o čom autorský subjekt hovorí, je výsledkom práce duchovného zraku – ten fyzický nedovidí na nič okrem (vskutku pestrofarebnej) tmy. A to, čo vidia oba varianty zraku, následne simulujú obrazy tvorené entitou bez zraku, softvérom vyvinutým malým tímom doktorandov na Carnegie-Mellon University v Spojených štátoch. Po takmer celý čas trvania filmu tak vidíme najmä rôzne variácie čiernej, algoritmickú prácu s abstraktnými obrazcami a občas sa vynárajúcimi náznakmi figuratívnych prvkov.
Už samotný akt uzavretia sa pred vonkajším svetom naznačuje, že subjekt sa ocitol v tranzitívnom, iniciačnom priestore. Bardo je termín z tibetského budhizmu, ktorý je zjednodušene možné vysvetliť ako liminálny alebo aj tranzitívny stav medzi smrťou a znovuzrodením. Že sa film s takýmto názvom raz ocitne vo filmografii Viery Čákanyovej tak nie je prekvapivé. V študentskom filme 100 dní (100 dnů, 2009) predstavuje postavu, ktorá chce ujsť zo svojho života, aby sa zobudila v inej dobe, a preto si kúpi mrazničku, kde by chcela uchovať svoje dočasne mŕtve telo. Vo filme Poznámky z Eremocénu má už únik zo života oveľa vážnejšie kontúry a tou, ktorá sa rozhodne uniknúť, je sama režisérka ako predstaviteľka fiktívneho hnutia botomori.
Bardo na myšlienku ústupu zo života nadväzuje v trochu inej forme. Hoci ide o film založený na istej forme denníka, teda slede výsostne osobných, intímnych, subjektívnych fragmentov, aj tentoraz je denníková forma voiceoverového naratívu založená na úvahách, ktoré sa netýkajú len samotného autorského subjektu, ale ponúkajú obrazy svedčiace o potrebe splynúť s planétou.
Materiál vytvorený AI tak sprevádza Čákanyovej hlas, ktorý v prítomnom čase tlmočí rôzne posthumanistické fantázie. Autorský subjekt si napríklad predstavuje sám seba ako sekvoju, hrču na jabloni, zemské jadro, ale aj maternicu, ktorá je aj svojím vlastným embryom – až v závere dospeje k rozhodnutiu znovuzrodiť sa a doslova „stať sa človekom“. Ako to u Čákanyovej býva, nejde o žiadne sentimentálne a jednoznačne uskutočniteľné rozhodnutie. Obraz vytvorený špecifickým softvérom náhle prechádza do fotorealistického záberu krajiny so stromami. Záverečná krajina je opäť raz až gýčovito preslnená a živá, napriek tomu popri živých stromoch vidíme v tráve aj zoťaté mŕtve kmene. Záber je navyše takmer úplne statický a subjekt pohľadu sa javí nehybný, možno aj zaskočený tým, čo vidí. Potom však urobí zopár krokov, až obraz zmizne, a film sa končí bez toho, aby sme si mohli byť istí, či skutočne šlo o človeka (nebodaj práve režisérku) alebo o postčloveka – tak cudzo tento pohyb odrazu pôsobí.
Istá forma inverzie oproti postantropocentrickej trilógii ostáva zjavná aj v tomto ohľade: Čákanyovej celovečerné filmy nadväzovali totiž najmä na transhumanistické utópie vylepšovania človeka technológiami a na to, čo sa stane, ak nás prežijú a na svet sa začnú dívať vlastnými očami. Posthumanistická solidarita s inými formami života či, nebodaj, splývanie s inými formami hmoty boli skôr okrajovým motívom a prejavom ľudskej rezistencie autorských subjektov, v zmysle rôznych režisérkiných alter eg, voči svetu umelej inteligencie. Posthumanistické motívy sme napríklad mohli vidieť v režisérkinom scitlivovaní sa voči počasiu aj jej snahe o telesné zocelenie, keď sa rozhodovala prespať vonku v akejsi hrobke v snehu alebo zaplávať si v ľadovom oceáne (Biela na bielej). Ešte výraznejšie sa k slovu dostáva posthumanizmus v motíve botomori: ľudí, ktorí odchádzajú na more, aby tam doslova zmizli. Nielen unikli od digitálnej dominancie či opustili vlastné vynálezy, ktoré sa obrátili proti ľudstvu, ale splynuli s morom, mýtickým prapočiatkom pozemského života (Poznámky z Eremocénu).
Bardo je ďalším pokusom o návrat k ľudskosti práve prostredníctvom jej popretia a posthumanického stávania sa rôznymi formami organickej aj neorganickej hmoty/života. Vychádza z predstavy empatického vzťahu k svetu: akéhosi nového humanizmu, ktorý sa vzdal osvietenských a kolonialistických ašpirácií a počíta s ľudskými vlastnosťami a schopnosťami, ktoré zdôrazňujú práve schopnosť pokory a súcitu. Čákanyovú tu už tak explicitne ako v postantropocentrickej trilógii nezaujíma, kam smeruje ľudstvo posadnuté technológiami. Vôbec sa nezaoberá nástrahami transhumanizmu, ktoré ostávajú latentne prítomné v celej trilógii (aj keď v nej proti transhumanizmu vystupujú rôzne verzie jej alter ega). V jednej chvíli však predsa len naznačí strach z toho, že tam vonku ľudstvo a svet zanikli. Aj počas individuálnej terapie tmou ju mátajú sci-fi naratívy, ktoré naznačila v trilógii a ktoré sa vracajú aj v ďalších dvoch nových filmoch: symboly smrti a klimatickej kataklizmy (plamene, štylizované smrtky aj dinosaury kričiace od bolesti) napríklad prestupujú digitálne manipulované zábery bezstarostného leňošenia turistov vo filme Pozdravy z Rodosu, Bratislava budúcnosti sa zas mení na postapokalyptické mesto, v ktorom ľudí nahradili zmutované zvieratá v Terra Nullius.
Bardo je v tomto zmysle stále najmä inverziou predchádzajúcej Čákanyovej postantropocentrickej trilógie, ale aj jej potvrdením. Smrť človeka by mala viesť k jeho znovuzrodeniu, no je len na nás, v akej forme to pripustíme.
Jazyková redakcia: Alexandra Strelková
Obrázky:
Bardo (r. Viera Čákanyová)
Redakcia magazínu Pontón i autorka tohto textu podporujú Kultúrny štrajk a aktivity Otvorenej Kultúry! Žiadame predovšetkým odborné a kompetentné riadenie rezortu kultúry a jednotlivých inštitúcií, zastavenie ideologicky motivovanej cenzúry a finančnú stabilizáciu sektora s dôrazom na zlepšenie finančného ohodnotenia pracujúcich a ich sociálneho zabezpečenia. Zároveň vyjadrujeme solidaritu so všetkými, ktorých sa dotýkajú deštruktívne kroky súčasnej politickej reprezentácie a neodborného kultúrneho manažmentu.
Viera Čákanyová do profesionálnej kinematografie vstúpila najprv ako režisérka dvoch kratších filmov v rámci producentských projektov Gottland (2014) a Slovensko 2.0 (2014). V tom čase už patrila medzi najzaujímavejšie absolventky FAMU a na svoj profesionálny debut sa pripravovala s veľkými ambíciami, okrem iného aj geografickými: film sa mal odohrávať v rôznych, často vzdialených častiach sveta a venovať sa viacerým problémom súčasnosti. Neskôr sa však rozhodla zamerať len na otázku vnímania zanikajúceho sveta prírody, organickej aj neorganickej, umelou bytosťou a jej výsledný debut FREM (2019) bol nakrútený najmä na Antarktíde.
Materiály, ale aj myšlienky, ktoré jej zostali po rešeršných prácach, využila neskôr v dvoch variáciách na rovnakú tému: Biela na bielej (2020) a Poznámky z Eremocénu (2023). Už vo filme FREM využila aj časť materiálov z Nového Zélandu, no väčšinu filmu nakrúcala na dron s cieľom simulovať pohľad umelej inteligencie. Tému osamostatňovania umelej inteligencie v kontexte kolapsu ľudstva rozvíjala potom v oboch nasledujúcich častiach takto vznikajúcej trilógie, v každom inak, ale s rastúcim ekologickým povedomím. Dva roky po uvedení Poznámok z Eremocénu však dokončila tri ďalšie, kratšie filmy, v ktorých kríza antropocénu ostáva naďalej relevantná – a zároveň sa ešte viac dostáva do popredia Čákanyovej schopnosť nazerať na jednu otázku z množstva pohľadov použitím rôznorodých techník, technológií či štylistických prístupov.
Na film Bardo, ktorý mal v júli premiéru na festivale FIDMarseille ako prvý z nich a ktorý je z tejto trojice umelecky najkompaktnejší a najosobnejší, môžeme nazerať práve cez optiku neustálych premien a permutácií toho istého, v tomto prípade témy, ktorú Čákanyová objavila s FREM-om a ktorú by sme mohli identifikovať aj ako prienik antropogénnej klimatickej krízy a rýchleho nástupu umelej inteligencie. Ale tiež témy gýča, ktorý ju podprahovo zaujíma počas celej tvorby (v ďalšom z nových projektov, vo filme Pozdravy z Rodosu, napríklad komentuje bezohľadných turistov, ich komentáre z internetu a sociálnych sietí, práve gýčovými animáciami: jednorožcami, tancujúcimi trpaslíkmi v boratovských plavkách, emotikonmii, krikľavo ružovými motivačnými heslami).
Na Bardo však môžeme nazerať aj cez optiku invenčného využitia umelej inteligencie na tvorbu obrazov: AI tvorí obrazy vyjadrujúce to, čo sama nemôže vidieť. Obrazy, ktoré vidíme, keď zatvoríme oči, farebné variácie čiernej, kombinované s voľnými asociáciami z podvedomia. Film totiž vznikol na základe režisérkinej individuálnej terapie tmou a jeho obraz je takmer bez zvyšku vytvorený umelou inteligenciou.
Hoci v celovečernej trilógii Čákanyová sústavne vyjadruje znepokojenie nad hrozbami umelej inteligencie, zároveň v každej z častí čoraz viac konzultuje pri tvorbe filmov práve s ňou – až ju nakoniec v Poznámkach z Eremocénu využíva na tvorbu či manipuláciu väčšiny obrazov, a v experimentovaní s novými možnosťami využívania AI pokračuje aj vo všetkých troch filmoch, ktoré postupne prichádzajú k publiku.
Vo filme Biela na bielej napríklad umelá inteligencia pôsobí odstrašujúcim dojmom, pretože bagatelizuje ľudskú potrebu tvoriť umenie (Viera Čákanyová tu simuluje rozhovor s chatbotom okrem iného práve o zmysle ľudského vnímania a umenia). Vo filme Poznámky z Eremocénu sa zas namáhavo snaží pochopiť dávno stratený ľudský svet. Teraz paradoxne práve ona vyjadruje čosi, čo môžeme chápať ako výsostne osobné, vnútorné alebo ľudské: obrazy, ktoré vidíme vnútorným zrakom. Pochopiteľne, nedokonalosť konkrétneho softvéru a samotná práca s algoritmom nevylučuje, že neuvidíme pomerne banálne obrazy: hoci je obraz väčšinou abstraktný, presakujú z neho figuratívne motívy (batoľatá, cirkusové atrakcie), ktoré neraz pôsobia práve gýčovo. Tento gýč si však Čákanyová dovolí až ku koncu filmu, keď začína byť najosobnejšia, ale keď zároveň začína výraznejšie váhať nad nutnosťou nielen svojej ľudskej existencie. Rozhodnutie autorského subjektu (režisérky, respektíve jej alter ega) stať sa človekom má síce hlboko humanistický rozmer a vyjadruje snahu neunikať pred problémami sveta, ale, naopak, im aktívne čeliť, no z hľadiska kolektívnej identity neustále sa rodiacich ľudí nejde o žiaden želaný stav, ktorý by bol prijateľný pre planétu.
V konečnom dôsledku teda platí, že Bardo môžeme chápať ako radikálnu verziu ekofilmu, ku ktorému Čákanyová smerovala počas celej predchádzajúcej profesionálnej tvorby. Napriek tomu, že svoj celovečerný debut začala pripravovať takmer rozšafným cestovaním po svete, rýchlo sa do jej úvah dostalo znepokojenie nad environmentálnou stopou, ktorú sama ako tvorkyňa zanecháva. Jej postantropocentrickej trilógii tak môžeme rozumieť aj ako snahe využiť už nakrútené a vyťažiť maximum z toho, čo už nejakú stopu zanechalo: dva nasledujúce filmy vznikali do veľkej miery na princípe recyklácie už vzniknutých materiálov, s postupujúcim využitím práve AI.
Bardo je v tomto zmysle ešte úspornejší a radikálnejší. Vznikol na základe spomínanej individuálnej terapie tmou, teda aj bez nutnosti kamkoľvek cestovať s kamerovou technikou či so štábom. Obraz je takmer bez zvyšku vytvorený umelou inteligenciou, pričom tak ako v ďalších Čákanyovej filmoch sú debaty o jej neudržateľnosti a vysokej uhlíkovej stope v skutočnosti nepriamo ospravedlňované faktom, že pri porovnaní so stopou akéhokoľvek bežného filmu stále ide o stopu zanedbateľnú. No najfascinujúcejšie na využití AI je to, že má simulovať čosi, čo vidí ľudské oko (fyzické a duchovné) v tme, aj keď sama, pochopiteľne, oči nemá (ide o pokračovanie akejsi špekulatívnej hry, akú vidíme aj v Poznámkach z Eremocénu, kde umelá inteligencia doslova hovorí, hlasom režisérky, že zabudla, aké to je mať oči).
