Deštrukcia filmu v dielach Marguerite Duras
Na konci 60. rokov minulého storočia začína spisovateľka a intelektuálka Marguerite Duras adaptovať svoje texty do formálne avantgardných a inovatívnych audiovizuálnych diel. Hovorí: „Aby som zničila to, čo je napísané, a teda nekončiace, musím z knihy urobiť film.“[1] Písanie vníma ako proces deštrukcie literárnych noriem, pričom vo filme ide ešte ďalej. Poskytuje jej ďaleko väčší priestor na prepisovanie a ničenie vlastnej minulosti – v románoch, divadelných hrách a filmoch sa opakovane vracia do detstva v Indočíne. Udalosti a spomienky však neustále pretvára. Postavy, miesta či nevyužitý materiál recykluje a opäť využíva v iných filmových dielach, čím rozširuje a prelína svoju prozaickú a filmovú tvorbu, ktoré navzájom komunikujú.
Dekonštrukciou filmových postupov, desynchronizáciou zvuku a obrazu Marguerite Duras odmieta zavedené filmové pravidlá, ktoré podľa nej zrkadlia nefunkčný a prevažne mužský svet. Svojím prístupom sa jasne vyhraňuje proti patriarchálnemu filmovému establišmentu. Zaznamenáva prázdne chodby, miestnosti, nehybný stav vecí i postáv v akomsi disociatívnom bezčasí. Nakrúca najmä za prirodzeného svetla a opakovane dáva priestor (ne)použitým záberom alebo zvukovým stopám z predchádzajúcich filmov. Prostredníctvom filmu chce ukazovať to, čo je intímne, to, čo sa odohráva vo vnútri človeka. Tichom, medzerami, pauzami sa priblížuje ženskej skúsenosti, a pritom ju neredukuje na čosi atraktívne – jej filmy sú plné nenaplnenej túžby, absencie, bolesti, hanby, obsesie, repetitívnosti, traumy a deštrukcie.
Ženy v jej filmoch žijú v melancholickom stave a túžba je stvárnená ako niečo, čo môže uvoľniť minulosť, niečo, čo je obsiahnuté v minulosti, alebo niečo, čo je ničivé, deštruktívne. Duras sa nesnaží vyliečiť pocit absencie alebo nedostatku, ktorými postavy trpia. Túžba je hýbateľom deja. Hlavné postavy jej románov a filmov sú často ženy v domácnosti, matky alebo študentky, od ktorých mužskí protagonisti očakávajú, že budú bežné, banálne. Sú to však ťažko prístupné, zakódované postavy. Julia Kristeva tvrdí, že ženské postavy majú v Durasovej dielach „choré jadro“. V súvislosti s Duras Kristeva hovorí o nedramatickom, eliptickom a nepomenovateľnom smútku, ktorý posúva naratív.[2] Ženy sú spočiatku fyzicky vzdialené od ostatných, ako schránky a duchovia. Stávajú sa tak objektom túžby, do ktorého sa projektujú ostatné postavy. Sú zrkadlom, v ktorom sa nachádzajú. Ľudia okolo nich sú zaktivizovaní a ony zaťažené, traumatizované.
Durasovej režijný debut, adaptácia rovnomennej novely Zničiť, povedala (Détruire, dit-elle, 1969) sa odohráva v izolovanom hoteli, ktorý je v obkľúčení tmavého lesa. Manželský pár Max a Alissa sa spriatelí s novými hosťami Steinom a Elisabeth Alione, ktorá sa vyrovnáva s nedávnym potratom. Max je profesor dejín budúcnosti, zaujíma ho neprístupná melancholická Elisabeth. Stein je zamilovaný do Maxovej manželky, len 18-ročnej študentky Alissy. Ich vzťahy sa prelínajú. Mužské postavy si pobyt užívajú, zatiaľ čo ženy prežívajú dni v absolútnom napätí a úzkosti. Počas filmu sa hotelovým areálom ozýva zvuk tenisového zápasu, hru ani iných ľudí však nikdy neuvidíme. Tento princíp asynchrónneho zvuku je následne prítomný vo všetkých autorkiných filmových dielach. Formálne môžeme film považovať za východiskový, pretože nastavil základ a motívy, ktorými sa zaoberala až do konca svojej filmovej tvorby. Marguerite Duras tu prvýkrát prenáša svoj literárny text do filmu, používa dlhé zábery, zrkadlá, plávajúcu prízračnú kameru. Vety sú priame a ostré až na kosť, zväčša v podobe chladných dialógov alebo voiceoveru. S pohľadom na pokojný tmavý les sa v epilógu zlieva Bach so zvukom bômb. Názov filmu nastavuje prístup k filmovej látke. Duras zachytáva rozpad triednej spoločnosti cez zanikajúce klaustrofobické vzťahy ľudí v hoteli a ich nenaplnené túžby.
Nathalie Granger (1972) je feministickou výpoveďou, v ktorej sa hrdinky filmu zväčša nudia, mlčia. Ticho predstavuje vzdor v dome pripomínajúcom väzenie. Postavy v Durasovej filmoch niekedy nemajú ani telá, sú to len hlasy absentujúcich postáv. V iných filmoch sa herečky a herci vyskytujú, aby vystupovali ako postavy, ale nie vždy majú hlas. Postavy sa prelínajú s charaktermi z iných diel, jedna teda môže naraz znázorňovať viac ľudí – aj samotnú autorku. Isabelle Granger žije s manželom, dvoma dcérami, Laurence a Nathalie, a so ženou, ktorej meno nepoznáme. Keď je muž v práci, ženy sú aktívnejšie, no pohybujú sa pomaly, akoby boli utláčané vonkajšími silami. Pre Isabelle je materstvo skôr abstraktné, o deti sa stará žena bez mena. Nepokojné ticho narúšajú správy z rádia, ktoré upozorňujú, že v okolí sa nachádza dvojica vrahov, ktorí sa vydávajú za podomových predavačov práčok. Mladý Gérard Depardieu sa im snaží predať práčku, hoci práčku majú, trápia ho tichom a v ich prítomnosti prežíva tak trochu komické nervové zrútenie. Je nejasné, ale pravdepodobné, že je jedným z páchateľov. Film sa odohráva v dome, v ktorom Marguerite Duras žila. Duras točí výhradne na miestach, ktoré pozná, na miestach, ku ktorým má vzťah. Taktiež spolupracuje s priateľmi a stabilným technickým tímom. Prostredie aj ľudia sú teda rozšírením jej komplikovaného autobiografického prístupu.
Ďalší film nakrútený spolu s Gérardom Depardieuom v tom istom dome je Kamión (Le Camion, 1977), ktorý mapuje cestu modrého nákladného vozidla. Kamión je reprezentáciou samotného čítania. Nákladné auto nesie slovo, ťahá text. Duras syntakticky radí čítanie pred obraz. „Kamión sa vracia k archaickej a ochudobnenej forme, kde je text jedinou silou, ktorá rozširuje obraz tým, že ide proti obrazu.“[3] Duras a Depardieu vedú dialóg. Sú spolucestujúci, pričom jej postava je sklamaná z nenaplnených socialistických ideálov. Ide o intertextuálny metafilm, v ktorom Duras priamo komunikuje, čo sa vo filme má stať, čo sa stane, ako sa to formálne môže stať – s Depardieuom sedia za stolom a čítajú scenár, zábery na nich striedajú pohľady na jazdu kamiónu a stmievajúcu sa krajinu, v ktorej sa končí svet. Postavy mŕtveho sveta stretáme aj vo filme Žena od Gangy (La femme du Gange, 1974). Dvaja muži, dve ženy, poslední dezertéri, duchovia. Pohybujú sa na studenej piesočnej pláži Atlantiku, takmer nevchádzajú dovnútra, nerobia nič, ležia na terasách opustených domov. Sú pamäťou zanikajúceho prostredia, ale tú svoju, kedysi ľudskú, neuchovávajú. Pamätajú si len veci, ktoré nezažili.
Durasovej typický záber je do veľkej miery stopou neprítomnosti, absencie a nestabilnou prchavou spomienkou. Zvuk oddeľuje od záberu a volí obrazy ktoré sú prázdne, repetitívne alebo chýbajúce. Neobývané exteriéry sú trúchlivé a pusté, vnútorné priestory plné zrkadiel a veľkých okien. Samotný záber je len odrazom vecí, nie vecou samotnou. Durasovej filmový obraz je zdvojený, vrstvený, zrušený alebo reflektívny. Odrazové plochy prehlbujú dojem disociácie, vyvolávajú pochybnosť o čase a skutočnosti. Duplikovaním obrazu skrz zrkadlá autorka rozpína filmový aj textový priestor. Postavy a čas sa štiepia pomocou obrazovej ozveny, ktorá zachytáva mnohovrstevné podoby deja, deštrukciu diela aj autorkinu hybridnú identitu.
Film Agatha a neobmedzené čítanie (Agatha et les lectures illimitées, 1981) sa odohráva v prázdnom hoteli Roches Noires, v ktorom Duras vlastnila apartmán. Nakrútila v ňom aj ďalšie filmy Atlantický muž (L’homme atlantique, 1981), Žena od Gangy. Žena a muž, sestra a brat, sa unavene opierajú o nábytok. Priestor pohlcuje ticho. Žena rozpráva, pomaly. Nie je si istá, či sa vie rozpomenúť. Rozprávajú o minulosti v minulosti, no slová a pamäť sú nestále. Pozorujeme more, opustenú pláž alebo prostredie hotela, zrkadlá. Duras takmer nesníma súrodencov v spoločnom zábere. Akoby sa ani nestretli. Hlasy plávajú po opustených priestoroch ako duchovia a svojím zakázaným vzťahom rozrážajú vlny Atlantiku. Ich spoločná minulosť je hrozivá. Vidíme najmä herečku Bulle Ogier, o ktorej predpokladáme, že je Agatha. Brata stvárňuje Yann Andrea, Durasovej partner. Marguerite Duras je hlasom sestry. V istom bode sa kamera zobrazí v zrkadle, Bulle Ogier sa pozerá priamo do objektívu, čím sa zruší štvrtá stena a diegetický priestor diela. Film Atlantický muž má 45 minút, vyše pol hodiny Duras predostiera publiku iba čierne plátno. Na okamih vidíme pobrežie, muža, ktorý sa potuluje v opustenom hoteli mimo sezóny. Sú to zábery vystrihnuté z filmu Agatha a neobmedzené čítanie. Zatiaľ čo Duras eklekticky rozpráva o rozpadajúcej sa pamäti a smrteľnosti, väčšinu času pozorujeme nič. Medzery a absencia obrazu však nepredstavujú prostriedok na odcudzenie, skôr vyzývajú diváctvo na imaginatívnu spoluprácu.
„Keď čítame, stretávame sa sami so sebou. Keď ideme do kina, strácame sa. Keď ideme do kina, strácame sa a v čiernej tme sa opäť stretávame sami so sebou.“[4]
V pôvodnom texte knihy Zničiť, povedala Duras formátuje textové odseky tak, aby vytvárali veľké medzery. Medzery sú priepasť plná ticha a nenaplnených túžob. Durasovej filmy sa nachádzajú v týchto medzerách absencie, medzi zvukom a obrazom, mimo záberu. Diváctvo vypĺňa tento prázdny priestor svojím (ne)vedomím.
Retrospektíva filmov Marguerite Duras sa konala na 27. medzinárodnom festivale dokumentárnych filmov Ji.hlava.
Text je z úcty k Marguerite Duras fragmentárny a plný medzier.
Jazyková redakcia: Alexandra Strelková.
꧁꧂ ꧁꧂ ꧁꧂ ꧁꧂ ꧁꧂ ꧁꧂ ꧁꧂ ꧁꧂ ꧁꧂ ꧁꧂
Poznámky:
[1] „To destroy what is written and thus does not end, I have to make a film from the book.“
BEAULIEU, Julie – MAULE, Rosanna. In the Dark Room: Marguerite Duras and Cinema. Oxford: Peter Lang Group AG, 2009.
[2] KRISTEVA, Julia. Black Sun. New York: Columbia University Press, 1989.
[3] „Le Camion is return to an archaic and impoverished form in which text is the sole force that proliferates the image, against the image.“
DURAS, Marguerite. My Cinema. Dagenham: Another Gaze Editions, 2023.
[4] „When we read, we encounter ourselves. When we go to the cinema, we lose ourselves. When we go to the cinema we lose ourselves and in the blackness we meet ourselves once more.“
DURAS, Marguerite. Green Eyes. New York: Columbia University Press, 1990.
Obrázky:
[1 – 2] Detruire dit-elle (r. Marguerite Duras)
[3] Les lieux de Marguerite Duras (r. Michelle Porte)
[4 – 6] Detruire dit-elle, Nathalie Granger, Le Camion, La femme du Gange, Agatha et les lectures illimitées, L’homme atlantique (r. Marguerite Duras)
[7 – 8] Le Camion (r. Marguerite Duras)
Na konci 60. rokov minulého storočia začína spisovateľka a intelektuálka Marguerite Duras adaptovať svoje texty do formálne avantgardných a inovatívnych audiovizuálnych diel. Hovorí: „Aby som zničila to, čo je napísané, a teda nekončiace, musím z knihy urobiť film.“[1] Písanie vníma ako proces deštrukcie literárnych noriem, pričom vo filme ide ešte ďalej. Poskytuje jej ďaleko väčší priestor na prepisovanie a ničenie vlastnej minulosti – v románoch, divadelných hrách a filmoch sa opakovane vracia do detstva v Indočíne. Udalosti a spomienky však neustále pretvára. Postavy, miesta či nevyužitý materiál recykluje a opäť využíva v iných filmových dielach, čím rozširuje a prelína svoju prozaickú a filmovú tvorbu, ktoré navzájom komunikujú.
Dekonštrukciou filmových postupov, desynchronizáciou zvuku a obrazu Marguerite Duras odmieta zavedené filmové pravidlá, ktoré podľa nej zrkadlia nefunkčný a prevažne mužský svet. Svojím prístupom sa jasne vyhraňuje proti patriarchálnemu filmovému establišmentu. Zaznamenáva prázdne chodby, miestnosti, nehybný stav vecí i postáv v akomsi disociatívnom bezčasí. Nakrúca najmä za prirodzeného svetla a opakovane dáva priestor (ne)použitým záberom alebo zvukovým stopám z predchádzajúcich filmov. Prostredníctvom filmu chce ukazovať to, čo je intímne, to, čo sa odohráva vo vnútri človeka. Tichom, medzerami, pauzami sa priblížuje ženskej skúsenosti, a pritom ju neredukuje na čosi atraktívne – jej filmy sú plné nenaplnenej túžby, absencie, bolesti, hanby, obsesie, repetitívnosti, traumy a deštrukcie.
Ženy v jej filmoch žijú v melancholickom stave a túžba je stvárnená ako niečo, čo môže uvoľniť minulosť, niečo, čo je obsiahnuté v minulosti, alebo niečo, čo je ničivé, deštruktívne. Duras sa nesnaží vyliečiť pocit absencie alebo nedostatku, ktorými postavy trpia. Túžba je hýbateľom deja. Hlavné postavy jej románov a filmov sú často ženy v domácnosti, matky alebo študentky, od ktorých mužskí protagonisti očakávajú, že budú bežné, banálne. Sú to však ťažko prístupné, zakódované postavy. Julia Kristeva tvrdí, že ženské postavy majú v Durasovej dielach „choré jadro“. V súvislosti s Duras Kristeva hovorí o nedramatickom, eliptickom a nepomenovateľnom smútku, ktorý posúva naratív.[2] Ženy sú spočiatku fyzicky vzdialené od ostatných, ako schránky a duchovia. Stávajú sa tak objektom túžby, do ktorého sa projektujú ostatné postavy. Sú zrkadlom, v ktorom sa nachádzajú. Ľudia okolo nich sú zaktivizovaní a ony zaťažené, traumatizované.
