Kolektívny film ako forma empatie aj odporu
Redakcia magazínu Pontón i autorka tohto textu podporujú Kultúrny štrajk a aktivity Otvorenej Kultúry! Žiadame predovšetkým odborné a kompetentné riadenie rezortu kultúry a jednotlivých inštitúcií, zastavenie ideologicky motivovanej cenzúry a finančnú stabilizáciu sektora s dôrazom na zlepšenie finančného ohodnotenia pracujúcich a ich sociálneho zabezpečenia. Zároveň vyjadrujeme solidaritu so všetkými, ktorých sa dotýkajú deštruktívne kroky súčasnej politickej reprezentácie a neodborného kultúrneho manažmentu.
Film sa vo svojom tradičnom modeli reprezentácie zväčša spája s jednou hlavnou osobou autora alebo autorky. Do procesu jeho výroby je však často zapojený kolos desiatok až stoviek ľudí a vzniká v prostredí s pevne danými štruktúrami a výrobnými postupmi. Do tohto diskurzu vstupuje kolektívny film ako forma odporu voči hierarchii a experimentuje s formami spolupráce. Kolektívny film nie je chápaný len ako alternatívna produkčná stratégia, ale aj ako epistemická a politická intervencia do spôsobu, akým môžeme uvažovať o tvorbe v tomto médiu, väčší dôraz kladie na samotný proces, nie produkt a dotýka sa otázky, ktorá je naliehavá aj mimo filmovej tvorby: Čo znamená tvoriť kolektívne v ére individualizmu?
Film ako spoločenský priestor, festival ako kritická inštitúcia
Medzinárodný festival dokumentárnych filmov Ji.hlava sa konal už po 29. raz v dňoch 24. 10. – 2. 11. 2025. V jednej z programových sekcií sa zameral na kolektívny film a priniesol výber z tvorby kolektívov od 50. rokov minulého storočia až po súčasnosť v geograficky širokom zábere naprieč Európou, Amerikami, Áziou aj Afrikou. Vybrané filmy ukazujú, ako sa forma kolektívu rôzni s ohľadom na čas, lokalitu, ale aj základným poňatím „kolektívnosti“.
Ji.hlava patrí už dlhé roky medzi festivaly, ktoré citlivo reflektujú podmienky filmovej tvorby, výzvy aj inovácie v rámci filmového prostredia. Nebojí sa otvárať nové témy, a posilňovať tak diskusiu vo verejnom priestore. Okrem samotnej selekcie filmov tak robí najmä starostlivo zostaveným sprievodným programom, vďaka čomu sa stáva ostrovom, kde film nefunguje len ako estetický objekt, ale aj ako spoločenský či myšlienkový priestor, ktorý sa oplatí skúmať. Etika v dokumentárnom filme, kritická reflexia AI, platforma Inšpiračné fórum ako priesečník medzi vedou, environmentalistikou a filmom rezonovali aj týmto ročníkom. Festival sa tak nestavia len do roly prezentujúceho, ale stáva sa kritickou inštitúciou.
Politický akt, kolektívne gesto odporu či manifest
Kolektívny film môžeme definovať ako špecifický prístup k filmovej tvorbe, ktorý vedome odmieta vertikálne štruktúry moci charakteristické pre tradičné modely autorstva. Umeleckú víziu už nepredstavuje výhradne iba režisér alebo režisérka. Film sa chápe ako proces spolutvorby a na úrovni reprezentácie sa nehierarchicky usiluje o rovnocenné vzťahy medzi autorstvom, subjektom a publikom. Kamera nie je nástrojom kontroly, ale zdieľania a dialógu. Možno ho dehierarchizovať minimálne na dvoch úrovniach: v rámci štábu, keď sa proces rozhodovania a zodpovednosti rozdelí medzi jeho členstvo, a vo vzťahu k zobrazovanému, či už ide o protagonistov a protagonistky, alebo iné (ne)živé bytosti.
V dokumentárnom filme ide často o kritiku západného, etnografického režimu, kde človek s kamerou zosobňuje autoritu. Tento princíp by sa dal prirovnať k feministickej etike starostlivosti, ktorá sa vyznačuje zásadami neprivlasťňovania, rešpektovania inakosti, nejednoznačnosti, pozornosti. Kolektívny film sa so základnými feministickými tézam prelína na viacerých úrovniach. Oba kladú dôraz na participáciu viacerých hlasov, rozpúšťajú hierarchické štruktúry a snažia sa zviditeľniť iné perspektívy než tie tradične dominantné. V selekcii jihlavského festivalu však film feministického kolektívu absentuje.
Vietnamsko-americká filmárka a teoretička Trinh T. Minh-ha vo svojom filme Reassemblage (1982) predstavuje koncept „hovoriť nablízku“ (speaking nearby). V úvode filmu zaznie veta: „Nemám v úmysle hovoriť o niekom alebo niečom, ale hovoriť v blízkosti.“
Ide o prejav, ktorý zostáva v blízkosti s druhým a zároveň mu necháva priestor byť a prehovoriť vlastným hlasom. Tento koncept predstavuje etický model reprezentácie, ktorý nahrádza hovorenie za iného gestom hovorenia v blízkosti. Filmár či filmárka sa vzdáva autoritatívnej pozície a umožňuje vznik vzťahu založeného na vzájomnosti a počúvaní sa.
V podobnom duchu sa nesie aj tvorba bolívijského kolektívu Grupo Ukamau, ktorý vznikol v 60. rokoch 20. storočia okolo režiséra Jorgeho Sanjinésa a scenáristu Óscara Soriu. Cieľom kolektívu bolo pracovať „s ľudom“, teda reflektovať bolívijskú realitu povôdných andských komunít. Zobrazovali politické nerovnosti, ale aj kultúrnu marginalizáciu a dvojitú „koloniálnu“ históriu Bolívie (španielska koloniálna éra a neskôr silný ekonomicko-politický vplyv USA). Ich filmy sa vyznačujú prelínaním fikcie a dokumentu, často využívajú neprofesionálne obsadenie z komunít, pôvodné andské jazyky či kultúrne prvky.
V Jihlave sa predstavil ich kľúčovú a najangažovanejšiu snímku Krv kondora (Yawar Mallku, 1969), ktorá patrí k zásadným dielam latinskoamerickej tretej kinematografie. Zobrazuje komunitu, ktorá zistí, že na jej území prebieha program sterilizácie žien bez ich súhlasu. Príbeh vychádza zo skutočných udalostí, keďže v Bolívii v tom období pôsobila humanitárna organizácia vlády USA s názvom Peace Corps, ktorá pod zámienkou lekárskej pomoci tieto nútené sterilizácie vykonávala. Grupo Ukamau zhromaždil výpovede žien, a vytvoril tak kolektívny portrét, ktorý predstavuje skutočné príbehy a kombinuje prvky výpovedí s hranými rekonštrukciami. Film následne premietali priamo v komunitách, ktoré sa v príbehu spoznávali. V mnohých regiónoch vypukli demonštrácie a následne bol tento program v roku 1971 pod silným verejným tlakom oficiálne stiahnutý. Politicky angažovaný film tak v tomto prípade priamo prispel k politickej zmene.
V súčasnosti funguje kolektív najmä vo vzdelávacích štruktúrach. Založil školu audiovizuálnej tvorby špeciálne zameranú na prácu v komunitách. Jeho práca prispela k formovaniu filmovej národnej identity a mnoho súčasných hlasov v Bolívii naň odkazuje. Festival Ji.hlava sa tento rok rozhodol oceniť jeho prácu cenou za prínos svetovej kinematografií.
Traktát o slinách a večnosti (Traité de bave et d’éternité, 1951) je manifest lettristickej filmovej estetiky. Režisér Isidore Isou v ňom ironicky narušuje vzťah medzi obrazom a zvukom, významom a pohybom a pripomína akýsi audiovizuálny DJing. Lettristi boli francúzska umelecká skupina, ktorá vychádzala z presvedčenia, že tradičné umelecké formy sú vyčerpané a treba ich rozložiť na tie najmenšie prvky a fragmenty. Hoci film pôsobí ako solipsistický monológ, vo svojom jadre je to politické gesto. Rozklad filmovej reči bol svojím spôsobom aj útokom na štátnu inštitucionalizáciu filmových praktík, respektíve spôsobu, akým sa organizuje čas, priestor či samotné nakrúcanie.
Krv hviezd (The Blood of Stars, 2017) a Medzistav (Inbetween, 1992) zastupujú v selekcii tie estetickejšie a poetickejšie audiovizuálne diela. Za prvým stojí Raqs Media Collective z Indie. Jeho prax fluktuuje na pomedzí filmu, textu, filozofie a vizuálneho umenia. Krv hviezd je meditatívnou filmovou esejou o pamäti materiálu. Sleduje cestu železnej rudy od hviezdneho prachu, z ktorého vznikla, až po banícke krajiny, ktoré sformovala. Železo sa tak stáva metaforou dejín a práce.
Za filmom Medzistav stojí britský Sankofa Film and Video Collective. Jeho tvorba taktiež radikálne odmieta fakt, že kamera je schopná zachytiť „pravdu“. Namiesto toho pracuje s archívnymi materiálmi, pričom historické obrazy prepisuje cez súčasné perspektívy. Kolektív reagoval na britské politické prostredie 80. rokov minulého storočia a venoval sa témam pamäti, postkolonializmu a otroctva. Ekonomická kríza a masové prepúšťanie v priemysle postihli najmä robotnícke komunity, ktoré v tom čase tvorili vo významnej miere černošské a ázijské menšiny. V médiách a politickom diskurze premiérky Margaret Thatcher sa rozmohla rétorika, ktorá marginalizované komunity vykresľovala ako zdroj sociálnych problémov. Napriek tomu, že Británia oficiálne pracovala s diskurzom multikulturalizmu, ten sa často obmedzoval na „toleranciu“ odlišnosti bez hlbšej reflexie kolonializmu a jeho pretrvávajúcich dôsledkov.
V kontexte obdobia rastúceho sociálneho napätia v Británii 80. rokov vzniká aj kolektív Black Audio Film Collective ako zásadný hlas britskej černošskej a diasporickej avantgardy. Film Handsworthské piesne (Handsworth Songs, 1986) reflektuje nepokoje, ktoré v roku 1985 postihli štvrť Handsworth v Birminghame a niektoré okrajové časti Londýna. Táto fragmentárna videoesej kombinuje archívne materiály, reportáže, domáce videozáznamy a fotografie, dopĺňané hlasmi prisťahovalectva z Indie, Pakistanu, Bangladéšu a ďalších komunít, ktorým bolo odopreté právo artikulovať vlastnú skúsenosť. Hoci v Británii v tomto čase vyrastá už druhá migrantská generácia, tieto diaspóry sú stále situované na okraji, bez nároku na spolupatričnosť. Oba kolektívy výrazne prispeli k multiplicite hlasov.
Ako alternatíva k hegemonistickým médiám, ktoré reprodukujú oficiálne štátne naratívy, vznikajú v 60. rokoch 20. storočia v USA kolektívy Newsreel a Videofreex. My sme palestínsky ľud (Revolution Until Victory a.k.a. We are the Palestinian People [Newsreel #65], 1972) je príkladom kolektívneho hlasu, ktorý sa pokúša sprostredkovať palestínsku skúsenosť s utláčaním národa zvnútra. Stojí za ním kolektív Newsreel, ktorý podobne ako Grupo Ukamau spájal filmovú prax s aktivizmom a silným politickým gestom. Film Mayday 1971: Pôvodný záznam (MAYDAY 1971 RAW, 1971) dokumentuje masové protesty vo Washingtone proti vojne vo Vietname. Pochádza z dielne Videofreex, umeleckej a aktivistickej skupiny, ktorá experimentovala s prenosnými videokamerami Portapak a neskôr v 70. rokoch založila prvú pirátsku televíznu stanicu s názvom Lanesville. Práve technologický posun od ťažkých filmových kamier k mobilnému videu podporil vznik decentralizovanej produkcie. Záznam natáčalo približne 30 ľudí priamo medzi protestujúcimi a zadržanými, čo umožnilo zachytiť udalosti bezprostredne a v pohybe.
Najnovším filmom vo výbere je Bombardovanie Rafahu (The Bombing of Rafah, 2015) interdisciplinárnej skupiny Forensic Architecture, ktorú založil Eyal Weizman a ktorá spája široké odbornícke spektrum z oblastí ako architektúra, právo, IT, výtvarné umenie či aktivizmus. Vychádza z forenznej analýzy priestoru, teda využívania vizuálnych digitálnych nástrojov na vyšetrovanie a rekonštrukciu prípadov porušovania ľudských práv. Rozširuje ideu kolektívneho filmu do forenzného umenia, ktoré v priestoroch, kde zlyháva štát, preberá funkciu alternatívneho vyšetrovania. 9-minútová vizuálna reportáž Bombardovanie Rafahu vznikla v spolupráci s Amnesty International a prostredníctvom fotografií, videozáznamov, 3D modelov a satelitných snímok rekonštruuje bombardovanie mesta Rafah v Gaze.
Posledný film Joe Ouakam (2010) zastupuje africký kontinent a diaspóru. Kolektív Labotoire Agit’Art sleduje senegalského umelca, performera, filozofa a spoluzakladateľa kolektívu Issu Samba, známeho aj pod menom Joe Ouakam. Prostredníctvom fragmentárneho rozprávania zachytáva jeho každodenný život v senegalských uliciach a najmä tvorbu v ateliéri číslo 17, kde sa tento radikálny kolektív združoval a pôsobil. Labotoire Agit’Art vznikol v roku 1973 v Dakare ako kolektív umelectva, ktoré sa snaží kritizovať inštitucionálne rámce v umeleckej produkcii a najmä vymedziť sa voči filozoficko-kultúrnemu hnutiu négritude.
Kolektívny hlas
Kolektívny film nemá jednotné východisko ani univerzálny kľúč. Vnímam ho ako proces, v ktorom si každá skupina nanovo vytvára vlastné pravidlá a prerozdeľuje hierarchie pri tvorbe. Kým niektoré skupiny, ako napríklad Grupo Ukamau alebo Newsreel, východiskovo operujú v explicitne politickom rámci a chápu film ako nástroj boja, iné kladú dôraz skôr na hru, experiment, komunitný aspekt.
Baví ma predstaviť si kolektívny film ako akési cvičenie v empatii, ako imagináciu sveta, v ktorom autorita neznamená moc, ale zodpovednosť. V súčasnej hyperindividualizovanej dobe môže byť podnetné predstavovať si iné princípy spolupráce, a vzdorovať tak mocenským tendenciám, ktoré usilujú o deštrukciu vytvoreného a rozdelenie toho, čo je spojené. Starať sa jeden o druhého a vzdorovať neoliberálnemu tlaku sebaprezentácie. Je to proces, ktorý nás núti namiesto zmocnenia spomaliť a počúvať. Proces, ktorý nám pripomína, že ešte existujeme ako „my“ a že akt tvorby môže byť drobným, ale vytrvalým gestom odporu.
Jazyková redakcia: Alexandra Strelková
Obrázky:
[1] Krv kondora (r. Jorge Sanjinés); zdroj: MFDF Ji.hlava
[2] Krv hviezd (r. Raqs Media Collective); zdroj: MFDF Ji.hlava
[3] Mayday 1971: Pôvodný záznam (r. Videofreex); zdroj: MFDF Ji.hlava
[4] Traktát o slinách a večnosti (r. Isidore Isou); zdroj: MFDF Ji.hlava
[5] Handsworthské piesne (r. John Akomfrah); zdroj: MFDF Ji.hlava
[6] Bombardovanie Rafahu (r. Forensic Architecture); zdroj: MFDF Ji.hlava
Redakcia magazínu Pontón i autorka tohto textu podporujú Kultúrny štrajk a aktivity Otvorenej Kultúry! Žiadame predovšetkým odborné a kompetentné riadenie rezortu kultúry a jednotlivých inštitúcií, zastavenie ideologicky motivovanej cenzúry a finančnú stabilizáciu sektora s dôrazom na zlepšenie finančného ohodnotenia pracujúcich a ich sociálneho zabezpečenia. Zároveň vyjadrujeme solidaritu so všetkými, ktorých sa dotýkajú deštruktívne kroky súčasnej politickej reprezentácie a neodborného kultúrneho manažmentu.
Film sa vo svojom tradičnom modeli reprezentácie zväčša spája s jednou hlavnou osobou autora alebo autorky. Do procesu jeho výroby je však často zapojený kolos desiatok až stoviek ľudí a vzniká v prostredí s pevne danými štruktúrami a výrobnými postupmi. Do tohto diskurzu vstupuje kolektívny film ako forma odporu voči hierarchii a experimentuje s formami spolupráce. Kolektívny film nie je chápaný len ako alternatívna produkčná stratégia, ale aj ako epistemická a politická intervencia do spôsobu, akým môžeme uvažovať o tvorbe v tomto médiu, väčší dôraz kladie na samotný proces, nie produkt a dotýka sa otázky, ktorá je naliehavá aj mimo filmovej tvorby: Čo znamená tvoriť kolektívne v ére individualizmu?
Film ako spoločenský priestor, festival ako kritická inštitúcia
Medzinárodný festival dokumentárnych filmov Ji.hlava sa konal už po 29. raz v dňoch 24. 10. – 2. 11. 2025. V jednej z programových sekcií sa zameral na kolektívny film a priniesol výber z tvorby kolektívov od 50. rokov minulého storočia až po súčasnosť v geograficky širokom zábere naprieč Európou, Amerikami, Áziou aj Afrikou. Vybrané filmy ukazujú, ako sa forma kolektívu rôzni s ohľadom na čas, lokalitu, ale aj základným poňatím „kolektívnosti“.
Ji.hlava patrí už dlhé roky medzi festivaly, ktoré citlivo reflektujú podmienky filmovej tvorby, výzvy aj inovácie v rámci filmového prostredia. Nebojí sa otvárať nové témy, a posilňovať tak diskusiu vo verejnom priestore. Okrem samotnej selekcie filmov tak robí najmä starostlivo zostaveným sprievodným programom, vďaka čomu sa stáva ostrovom, kde film nefunguje len ako estetický objekt, ale aj ako spoločenský či myšlienkový priestor, ktorý sa oplatí skúmať. Etika v dokumentárnom filme, kritická reflexia AI, platforma Inšpiračné fórum ako priesečník medzi vedou, environmentalistikou a filmom rezonovali aj týmto ročníkom. Festival sa tak nestavia len do roly prezentujúceho, ale stáva sa kritickou inštitúciou.
Politický akt, kolektívne gesto odporu či manifest
Kolektívny film môžeme definovať ako špecifický prístup k filmovej tvorbe, ktorý vedome odmieta vertikálne štruktúry moci charakteristické pre tradičné modely autorstva. Umeleckú víziu už nepredstavuje výhradne iba režisér alebo režisérka. Film sa chápe ako proces spolutvorby a na úrovni reprezentácie sa nehierarchicky usiluje o rovnocenné vzťahy medzi autorstvom, subjektom a publikom. Kamera nie je nástrojom kontroly, ale zdieľania a dialógu. Možno ho dehierarchizovať minimálne na dvoch úrovniach: v rámci štábu, keď sa proces rozhodovania a zodpovednosti rozdelí medzi jeho členstvo, a vo vzťahu k zobrazovanému, či už ide o protagonistov a protagonistky, alebo iné (ne)živé bytosti.
V dokumentárnom filme ide často o kritiku západného, etnografického režimu, kde človek s kamerou zosobňuje autoritu. Tento princíp by sa dal prirovnať k feministickej etike starostlivosti, ktorá sa vyznačuje zásadami neprivlasťňovania, rešpektovania inakosti, nejednoznačnosti, pozornosti. Kolektívny film sa so základnými feministickými tézam prelína na viacerých úrovniach. Oba kladú dôraz na participáciu viacerých hlasov, rozpúšťajú hierarchické štruktúry a snažia sa zviditeľniť iné perspektívy než tie tradične dominantné. V selekcii jihlavského festivalu však film feministického kolektívu absentuje.
Vietnamsko-americká filmárka a teoretička Trinh T. Minh-ha vo svojom filme Reassemblage (1982) predstavuje koncept „hovoriť nablízku“ (speaking nearby). V úvode filmu zaznie veta: „Nemám v úmysle hovoriť o niekom alebo niečom, ale hovoriť v blízkosti.“
Ide o prejav, ktorý zostáva v blízkosti s druhým a zároveň mu necháva priestor byť a prehovoriť vlastným hlasom. Tento koncept predstavuje etický model reprezentácie, ktorý nahrádza hovorenie za iného gestom hovorenia v blízkosti. Filmár či filmárka sa vzdáva autoritatívnej pozície a umožňuje vznik vzťahu založeného na vzájomnosti a počúvaní sa.
V podobnom duchu sa nesie aj tvorba bolívijského kolektívu Grupo Ukamau, ktorý vznikol v 60. rokoch 20. storočia okolo režiséra Jorgeho Sanjinésa a scenáristu Óscara Soriu. Cieľom kolektívu bolo pracovať „s ľudom“, teda reflektovať bolívijskú realitu povôdných andských komunít. Zobrazovali politické nerovnosti, ale aj kultúrnu marginalizáciu a dvojitú „koloniálnu“ históriu Bolívie (španielska koloniálna éra a neskôr silný ekonomicko-politický vplyv USA). Ich filmy sa vyznačujú prelínaním fikcie a dokumentu, často využívajú neprofesionálne obsadenie z komunít, pôvodné andské jazyky či kultúrne prvky.
V Jihlave sa predstavil ich kľúčovú a najangažovanejšiu snímku Krv kondora (Yawar Mallku, 1969), ktorá patrí k zásadným dielam latinskoamerickej tretej kinematografie. Zobrazuje komunitu, ktorá zistí, že na jej území prebieha program sterilizácie žien bez ich súhlasu. Príbeh vychádza zo skutočných udalostí, keďže v Bolívii v tom období pôsobila humanitárna organizácia vlády USA s názvom Peace Corps, ktorá pod zámienkou lekárskej pomoci tieto nútené sterilizácie vykonávala. Grupo Ukamau zhromaždil výpovede žien, a vytvoril tak kolektívny portrét, ktorý predstavuje skutočné príbehy a kombinuje prvky výpovedí s hranými rekonštrukciami. Film následne premietali priamo v komunitách, ktoré sa v príbehu spoznávali. V mnohých regiónoch vypukli demonštrácie a následne bol tento program v roku 1971 pod silným verejným tlakom oficiálne stiahnutý. Politicky angažovaný film tak v tomto prípade priamo prispel k politickej zmene.
V súčasnosti funguje kolektív najmä vo vzdelávacích štruktúrach. Založil školu audiovizuálnej tvorby špeciálne zameranú na prácu v komunitách. Jeho práca prispela k formovaniu filmovej národnej identity a mnoho súčasných hlasov v Bolívii naň odkazuje. Festival Ji.hlava sa tento rok rozhodol oceniť jeho prácu cenou za prínos svetovej kinematografií.
Traktát o slinách a večnosti (Traité de bave et d’éternité, 1951) je manifest lettristickej filmovej estetiky. Režisér Isidore Isou v ňom ironicky narušuje vzťah medzi obrazom a zvukom, významom a pohybom a pripomína akýsi audiovizuálny DJing. Lettristi boli francúzska umelecká skupina, ktorá vychádzala z presvedčenia, že tradičné umelecké formy sú vyčerpané a treba ich rozložiť na tie najmenšie prvky a fragmenty. Hoci film pôsobí ako solipsistický monológ, vo svojom jadre je to politické gesto. Rozklad filmovej reči bol svojím spôsobom aj útokom na štátnu inštitucionalizáciu filmových praktík, respektíve spôsobu, akým sa organizuje čas, priestor či samotné nakrúcanie.
