V krojoch, v horách, ale zem nespieva
Redakcia magazínu Pontón i autorka tohto textu podporujú Kultúrny štrajk a aktivity Otvorenej Kultúry! Žiadame predovšetkým odborné a kompetentné riadenie rezortu kultúry a jednotlivých inštitúcií, zastavenie ideologicky motivovanej cenzúry a finančnú stabilizáciu sektora s dôrazom na zlepšenie finančného ohodnotenia pracujúcich a ich sociálneho zabezpečenia. Zároveň vyjadrujeme solidaritu so všetkými, ktorých sa dotýkajú deštruktívne kroky súčasnej politickej reprezentácie a neodborného kultúrneho manažmentu.
Legislatívne zmeny vo fungovaní Audiovizuálneho fondu, ktoré Slovenská národná strana obhajuje snahou eliminovať aktivistické intencie slovenského filmárstva, ohrozujú filmy už na úrovni námetu. Celkom priznané cenzorské zámery s cieľom odstrihnúť od finančnej podpory diela, ktoré reprezentujú iné hodnoty, než sú hodnoty súčasného ministerstva kultúry, vyzývajú slovenskú filmovú tvorbu k tomu, aby sa odvrátila od politiky, LGBTI+ reprezentácie, klimatickej krízy a iných neželaných tém.
Jednou z možností, ako sa vyhnúť obsahom, ktoré súčasné vedenie ministerstva kultúry považuje za problematické, je obrat k prírode. Tá sa javí ako neutrálny priestor a je poslužná aj v tom, že jej obraz môže vyhovovať ideologicky rôznym výpovediam – aj tým, ktoré nie sú totalizujúce. Z histórie svetového filmu však vieme, že príroda sa v kinematografii dlhodobo zneužíva na ideologické ciele totalitných režimov, efektívne realizované najmä prostredníctvom obrazov hôr. Napríklad v prípade nemeckej a rakúskej kinematografie bola horská ikonografia povestne zneužitá na propagáciu národa a presadzovanie extrémistických téz nacionalistickej pravice.
Počiatky horského filmu
Umelecká a náboženská tradícia hory odjakživa mystifikuje a personifikuje. Z fenomenologického hľadiska predstavujú puto medzi nebom a zemou, smrteľnými tvormi a večnosťou. Môžu byť sídlom božstiev (Sinaj, Olymp) alebo aj fyzickým sídlom chrámov; spájajú sa s poverami aj konkrétnymi náboženskými praktikami. Vo viacerých religionistických textoch je horolezectvo dokonca prirovnávané k viere. V roku 1918 ho v Alpine Journal označili za „svalnaté kresťanstvo“ (muscular Christianity),[1] ktoré spája kultivovanie fyzickej zdatnosti s pevnou morálkou. Hory neraz predstavujú metaforu pre čosi „vyššie“ aj v metaforickom význame. Sú v blízkosti božských entít, a v príbehoch tak často figurujú ako priestor očisty alebo znovunájdenia, priestor spirituálneho prerodu. Zároveň však samy môžu byť postavami príbehov aj hrôzostrašnými spirituálnymi entitami. Aj vďaka prisudzovanej transcendentálnosti sa hory stávajú vhodným priestorom na vloženie obsahu s rôznym ideologickým nábojom.
Obraz hôr, monumentálny a pôsobivý, je prostredníctvom svojho emocionálneho náboja schopný distribuovať intenzívne ideologické významy. Dôvodov tohto účinku je niekoľko, vyplývajú napríklad z pôsobenia konvenčných formálnych štruktúr zobrazovania hôr, a to najmä v zobrazovaní výstupu na horu a lezeckej akcie. Medzi vizuálne prostriedky, ktorými filmárstvo tvorí obraz prostredia, patria predovšetkým širokouhlé zábery vo veľkom celku vyjadrujúce pomer veľkosti človeka a vertikálnej steny hory. Tieto zábery sa striedajú s celkami a polocelkami zobrazujúcimi lezúceho človeka a detailnými zábermi napríklad na ruky uchopujúce skalu.[2] Striedanie týchto záberov vytvára dynamiku pohybu, čím robí lezenie pútavým aj pre nelezcov. Výrazným klišé typického zobrazovania hôr je záber z pohľadu horolezca či horolezkyne strmo dolu pod seba. Tento pohľad je kľúčový pre emocionálne angažovanie publika, keďže vtedy dochádza k náhlemu vrstveniu kognitívnych a emocionálnych stavov signalizujúcich nebezpečenstvo a ohrozenie. Aplikovanie postupov, ktoré vyvolávajú zmätok v priestorovej orientácii, vyústi do toho, že horské filmy „zavedú svoje diváctvo na okraj útesu, prinútia ho pozrieť sa dole a nechajú ho spadnúť“.[3] Emocionálne angažovanie však neprebieha len na úrovni postavy filmu. Horský film čerpá silu svojho účinku aj z oblastí, ktoré sa netýkajú filmovej tvorby, ale aj spomínanej umeleckej a náboženskej tradície.
Horské dobrodružné dokumentárne filmy vznikali už od konca 19. storočia vďaka sponzorstvu súkromných firiem, ktoré financovali nákladné vysokohorské či arktické expedície a nakrúcanie v nich. Medzi ne patrí napríklad aj film Roberta Flahertyho Nanuk, človek primitívny (Nanook of the North, 1922), ktorého vznik sponzoroval výrobca kožušín Revillion Frères – dnes podobné filmárske výpravy sponzorujú značky The North Face alebo RedBull.
Produkciu horských filmov v jej začiatkoch tiež často podporovali dopravné spoločnosti, pretože prostredníctvom cestovateľských filmov mohli propagovať novovybudované komunikácie. Kinematografia aj turizmus sa rozvíjali pomerne paralelne a vzájomne sa podnecovali v duchu kapitalizmu.[4] Horské filmy boli v niektorých krajinách explicitne využívané štátnymi orgánmi na propagáciu a ovplyvnenie verejnej mienky, napríklad environmentálne filmy v USA v 30. rokoch 20. storočia. Zobrazovanie amerických národných parkov súviselo najmä s kapitalistickými a imperialistickými zámermi a propagovali sa nimi nielen samotné národné parky, ale aj výstavba turistickej infraštruktúry v lesoch, ktorá ohrozovala prírodu aj pôvodné obyvateľstvo.[5]
Bergfilm
V tom istom čase sa v nemecky hovoriacich krajinách rozšíril fenomén Bergfilmu (v nemčine horský film). Išlo o hrané filmy, ktorých hlavnou líniou bol boj človeka s horskou prírodou. Za priekopníka Bergfilmu sa považuje režisér Arnold Fanck, bývalý geológ, ktorý preslávil žáner svojím prvým celovečerným hraným filmom Hora osudu (Berg des Schicksals, 1924). Tirolský horolezec (Luis Trenker, najznámejší herec bergfilmov) sa tu snaží zdolať nikdy nezdolanú „diabolskú“ horu nazývanú Guglia del Diavolo, aby zachránil svoju kamarátku, horolezkyňu Hellu – a to aj napriek tomu, že na hore zahynul jeho otec, a preto sa zaprisahal, že sa ju nebude pokúšať pokoriť. Smrteľné nebezpečenstvo vo Fanckových filmoch nepredstavujú len samotné hory – v motíve ich hrozby sa neraz čerpá z miestnych legiend, v ktorých sa niektoré vrcholy považovali za prekliate –, ale aj rôzne prírodné sily ako lavíny či snehové búrky, čo môžeme vidieť napríklad v jeho ďalších filmoch Biele peklo (Die weiße Hölle vom Piz Palü, 1929) či Búrky nad Mont Blancom (Stürme über dem Mont Blanc, 1930).
Tieto príbehy z horolezeckého prostredia stáli na začiatku kariéry Leni Riefenstahlovej, ktorú Fanckove filmy mimoriadne nadchli. Spočiatku v nich účinkovala a neskôr sa v žánri Bergfilmu realizovala aj ako režisérka. Jej debut Modré svetlo (Das blaue Licht, 1932) je romantický horský film, pracujúci s motívom prekliatej hory. V tomto príbehu hora svojím tajomným modrým svetlom láka dedinských chlapcov, ktorí pri snahe dostať sa k nemu neraz končia tragicky. Z týchto nešťastí je obviňovaná mladá Junta (Leni Riefenstahl), ktorá ako jediná pozná cestu k svetlu, a preto neskôr aj zomiera. Na scenári filmu sa podieľal filmový teoretik Béla Balázs, pri jeho uvedení už však bol pre židovský pôvod a ľavicové myšlienky odstránený z titulkov. Modré svetlo oslovilo Hitlera a Goebbelsa a práve tento film odštartoval Riefenstahlovej spoluprácu s NSDAP.
Aj skrz ranú asociáciu s Leni Riefenstahl sa Bergfilmu vo filmovovedeckých textoch pripisujú prevažne negatívne atribúty a vplyvy na vývoj spoločnosti. Najznámejší súdobý príspevok k tejto problematike priniesol Siegfried Kracauer v legendárnej monografii Od Caligariho k Hitlerovi z roku 1947. Podľa neho je vzhľadom na historicko-spoločenský kontext Bergfilmu opodstatnené domnievať sa, že mal vplyv na národnosocialistické cítenie. Pre oslabenú nemeckú spoločnosť v období po prvej svetovej vojne bol Bergfilm eskapistickou záplatou, ktorá prinavracala pocit národnej identity a odkazovala na nemecké romantické korene. Bergfilm priniesol do zdevastovanej spoločnosti takmer mýtickú individualitu a heroické predstavy o národe.[6] Kracauer píše, že jeho úspech spočíval aj v tom, že ostatné filmy z nemeckej produkcie tohto obdobia vytvárali prírodné scenérie výlučne v ateliérových podmienkach, preto vyzdvihuje dokumentárnu kvalitu bergfilmov. Upozorňuje však, že takéto „zbožštenie“ ľadovcov a skál je „príznačné pre antiracionalizmus, z ktorého mohli nacisti ťažiť“.[7] Fanckove filmy zároveň označil aj za gigantickú kompozíciu fantázií o kultúre tela,[8] čo je dôležité v kontexte nacistického uctievania fyzickej zdatnosti, ktoré často vidíme aj u Leni Riefenstahl.
Navyše, Bergfilm svojou štruktúrou presadzoval aj špecifickú rodovú dynamiku. Dobové recenzie vyzdvihovali „mužskú autenticitu“ v hrdinstve zobrazenom na plátne, ktoré si zároveň vyžadovalo fyzické úsilie aj v realite, počas nakrúcania. Ženy v bergfilmoch často predstavujú entitu antagonistickú voči mužom a mužským obrazom, sú súčasťou „neskrotnej prírody“, ktorú sa muži snažia dobyť a prevziať nad ňou kontrolu. Vonkajšia príroda aj ženské telo sú priestorom skúmania, ale aj priestorom útočiska, hory a ženy „predstavujú nepredvídateľné a autonómne prírodné sily, ktoré priťahujú a uchvacujú“.[9] Hory a ženy v týchto filmoch majú spoločné, že heterosexuálni muži sa v nich vyžívajú, no zároveň sa ich boja. Pripútavajú sa na ne pohľadom, ale ohrozujú tým vlastný život – v tomto nájdeme nápadnú podobnosť s „femme fatale“. Už v prípade spomenutého Fanckovho filmu Hora osudu bola žena dôvodom, prečo horolezec riskoval život a porušil sľub; v Riefenstahlovej Modrom svetle je žena spätá s tajomstvom, ktoré chlapcov vábi a stojí ich životi. To, že do žánru Bergfilmu pristúpila na autorskú pozíciu žena, nijako túto tendenciu nezmenilo. Naopak, Riefenstahl nie je len herečkou, ktorá túto štruktúru sprostredkováva, už je aj jej tvorkyňou a zosobňuje ju, postavu ženy vytvára presne podľa mužských túžob.
Hory v slovenskom filme
Pre slovenskú kinematografiu nie je zneužívanie ikonografie hôr na propagáciu národa a presadzovanie extrémistických téz nacionalistickej pravice také príznačné ako pre nemeckú a rakúsku. Horám sa však nevyhol jediný celovečerný film, ktorý vznikol počas Slovenského štátu, dokument Od Tatier po Azovské more (r. Ivan Július Kovačevič, 1942) z produkcie fašistického Nástupu. Tatry exponuje ako domov odvážnych junákov v goralských klobúkoch, ktorí sa rozhodli obetovať život pre „novú Európu“. Hory zahalené v hmle pôsobia mysticky a ilustrujú komentár o národe, ktorým film otvára svoju výpoveď o dôležitosti vojenských úspechov armády Slovenského štátu. Hmlou zahalené Tatry sa už predtým objavili v dokumente Zem spieva, ktorý v roku 1933 nakrútil Karol Plicka, lenže ten ich odkaz rozvíja etnografickým a lyrickým spôsobom, vypovedaním o národnej kultúre ako o živote prepojenom s prírodou a jej cyklami.
Obraz hôr je výraznejšie prítomný v slovenskej filmovej tvorbe aj v období štátneho socializmu, a to nielen v zmysle propagandy, ktorú predstavuje napríklad hudobno-tanečná agitka Rodná zem (r. Josef Mach, 1953), ale aj v autorských filmoch z horského prostredia, ako napríklad Drak sa vracia (1967) Eduarda Grečnera. Medzi dodnes najznámejšie hrané filmy s horskou tematikou patrí romantická dráma Medená veža (1970) Martina Hollého. V príbehu pevného priateľstva troch mužov na horskej chate je to práve ženská postava, ktorá naruší stabilitu mužských vzťahov a ktorá je – podobne ako v prípade Bergfilmu – spúšťačom kauzálneho reťazca ústiaceho do nevyhnutne tragického konca.
Martin Ciel píše v Abecedári slovenského filmu, že v hranom slovenskom horskom filme sa hory s výnimkou Hollého filmov vyskytujú skôr v úzadí, chápané sú predovšetkým ako „atraktívny a trochu nebezpečný terén“.[10] V prípade zbojníckych a partizánskych filmov sú hory najmä priestorom útočiska alebo skrýše. Okrem trilógie odvíjajúcej sa od Medenej veže sme sa nepriblížili k naratívnym štruktúram Bergfilmu ako prototypickej forme európskeho hraného filmu z horského prostredia.
V súčasnej slovenskej filmovej produkcii sa hory objavujú v mainstreamovej tvorbe len ako pozadie príbehov, Vysoké Tatry sú tu najmä priestorom luxusného oddychu (napríklad Šťastný nový rok, r. Jakub Kroner, 2019). Hory ako ústredný prvok filmu sa však objavujú v tvorbe Pavla Barabáša, najúspešnejšieho tvorcu horských a dobrodružných filmov na Slovensku. Niektoré z jeho filmov, najmä tie, ktoré exotizujú domorodé kmene v iných krajinách, však balansujú na hrane belošského spasiteľského naratívu.[11]
Budúcnosť horského filmu
V teoretických textoch sa čoraz viac poukazuje na exotizáciu domorodých obyvateľov či dokonca ich exploatáciu pre potreby filmu alebo vôbec pre jeho vznik.[12] K filmom, ktoré sa snažia narušiť rodový a rasový stereotyp patrí napríklad Pasang: In the Shadow of Everest (r. Nancy Svendsen, 2022), príbeh prvej Nepálčanky menom Lhamu Sherpa, ktorá zdolala Mount Everest. Okrem rodového hľadiska film poukazuje aj na koloniálne tendencie v horolezectve a na skutočnosť, že domáce obyvateľstvo bolo vždy využívané na expedície, málokedy sa mu však pripisovali zásluhy.
„[O]braz bieleho západoeurópskeho muža ako drsného, nebojácneho a hrdého predstaviteľa národného štátu“[13] však naďalej dominuje horskému filmu. Obdiv k horolezectvu v európskej kultúre ďaleko prevyšuje jeho reálnych participantov, hoci aj tých pribúda, čo vidíme najmä na masovej návštevnosti Mount Everestu. Objavujú sa aj texty, ktoré označujú himalájsku „zónu smrti“[14] ako priestor hegemonickej maskulinity v kríze.[15]
Obrazy hôr, ktoré slúžia patriarchálnym predstavám, kapitalizmu, imperialistickým či rasistickým naratívom však nemusí byť dôvodom, prečo sa horám vo všeobecnosti vo filmovej tvorbe vyhýbať. V slovenskej artovej produkcii sa takmer vôbec neobjavujú a to je možno chyba. Inovovať obraz slovenských hôr vo filme by znamenalo neprenechať ich nacionalistickej ideológii, ktorá si ich rada privlastňuje, pričom skutočne sa o ne zaujíma len pokiaľ siaha zisk. Najnebezpečnejšie na nacionalisticky podfarbenej ikonografii hôr je najmä to, že sa tvári ako čosi vzdialené od akejkoľvek politiky a spoločnosti, čisté vo svojom zobrazení nevinnej prírody. Tomu nesmieme uveriť. Vyššie spomínaný Béla Balázs vyzýval ľavicové filmárstvo, aby k prírode zaujalo jednoznačný postoj. Zároveň sa snažil obhájiť svoju lásku k Bergfilmu, ktorý nepovažoval za majetok nacistickej propagandy. Balázs tvrdí, že tí, ktorí myslia sociálny boj vážne, sú tí poslední, ktorí by si nemali dať svoje emócie k prírode vziať ľuďmi, ktorí sa ju snažia so zvrátenými zámermi monopolizovať.[16] Dnešná situácia môže byť príležitosťou, ako uchopiť obrazy hôr aj s ich tvárnym potenciálom a prezentovať ich bez nánosu nacionalistickej propagandy, rodových a rasových stereotypov či dedičstva imperializmu.
Jazyková redakcia: Alexandra Strelková
Poznámky:
[1] STUFFIELD, H. E. M. Mountaineering as a Religion. In: The Alpine Journal, roč. 32 (1918).
[2] ECHTLER, Magnus. Call of the mountain: modern enchantment on and off the screen. In: Culture and Religion, roč. 2 (2020), č. 1.
[3] Tamže.
[4] Por. BRÉGENT-HEALD, Dominique. Vacationland: Film, tourism, and selling Canada, 1934–1948. In: Revue Canadienne d’Études cinématographiques / Canadian Journal of Film Studies. Toronto: University of Toronto Press, roč. 21 (2012), č. 2.
[5] Por. PETERSON, Jennifer Lynn. Highroads and skyroads: mountain roadbuilding in U.S. government films of the 1920s and ‘30s. In: New Review of Film and Television Studies, roč. 21 (2023), č. 1.
[6] Por. KRACAUER, Siegfried. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton: Princeton University Press, 1947.
[7] Tamže.
[8] KRACAUER, Siegfried. Der heilige Berg. In: Frankfurter Zeitung, roč. 71 (1927), č. 168.
[9] RENTSCHLER, Eric. Mountains and Modernity: Relocating the Bergfilm. In: New German Critique – Special Issue on Weimar Mass Culture, č. 51 (1990).
[10] CIEL, Martin. Hory. In: ed. Kaňuch, Martin. Abecedár slovenského filmu 1921 – 2021. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 2022.
[11] Tu je dôležité podotknúť, že v bežnom jazyku sa ako „horský film“ označujú neraz aj filmy z nehorského prostredia, ktoré zdieľajú podobnú štruktúru a naratív expedície do neznáma.
[12] ATWOOD, David. Driscoll, C. M. Mountaineering religion – a critical introduction. In: Culture and Religion, roč. 21, č. 1 (2020).
[13] Tamže.
[14] Zóna smrti (death zone) v horolezectve označuje územie v nadmorskej výške, kde už tlak kyslíka nedostačuje na prežitie v dlhšom časovom úseku, vo všeobecnosti ide o výšku od 8000 m.
[15] Patricia Purtschert rozkrýva ikonografiu mužských vzťahov na pozadí rasovej nerovnosti a himalájsku zónu smrti poníma ako priestor hegemonickej maskulinity v kríze. PURTSCHERT, Patricia. White masculinity in the death zone: transformations of colonial identities in the Himalayas. In: Culture and Religion, roč. 21, č. 1.
[16] BALÁZS, Béla. The Case of Dr. Fanck (1931). In: ed. KAES, Anton. BAER, Nicholas. COWAN, Michael. The Promise of Cinema. German Film Theory 1907–1933. Kalifornia: University of California Press, 2016.
Obrázky:
[1] Die weiße Hölle vom Piz Palü (r. Arnold Fanck)
[2] Alpská krajinka pri Bodamskom jazere (Eduard Majsch)
[3] Zimný deň vo Vysokých Tatrách (Ferdinand Katona)
[4] Berg des Schicksals (r. Arnold Fanck)
[5] Die weiße Hölle vom Piz Palü (r. Arnold Fanck)
[6] Kreidefelsen auf Rügen (Caspar David Friedrich)
[7] Das blaue Licht (r. Leni Riefenstahl)
[8] Lomnický štít (Ladislav Mednyánszky)
[9] Tatry. Dlhé pleso (František Krátký)
[10] Kultúrny štrajk
[11] Archív
[12] S.O.S. Eisberg (r. Arnold Fanck)
Redakcia magazínu Pontón i autorka tohto textu podporujú Kultúrny štrajk a aktivity Otvorenej Kultúry! Žiadame predovšetkým odborné a kompetentné riadenie rezortu kultúry a jednotlivých inštitúcií, zastavenie ideologicky motivovanej cenzúry a finančnú stabilizáciu sektora s dôrazom na zlepšenie finančného ohodnotenia pracujúcich a ich sociálneho zabezpečenia. Zároveň vyjadrujeme solidaritu so všetkými, ktorých sa dotýkajú deštruktívne kroky súčasnej politickej reprezentácie a neodborného kultúrneho manažmentu.
Legislatívne zmeny vo fungovaní Audiovizuálneho fondu, ktoré Slovenská národná strana obhajuje snahou eliminovať aktivistické intencie slovenského filmárstva, ohrozujú filmy už na úrovni námetu. Celkom priznané cenzorské zámery s cieľom odstrihnúť od finančnej podpory diela, ktoré reprezentujú iné hodnoty, než sú hodnoty súčasného ministerstva kultúry, vyzývajú slovenskú filmovú tvorbu k tomu, aby sa odvrátila od politiky, LGBTI+ reprezentácie, klimatickej krízy a iných neželaných tém.
Jednou z možností, ako sa vyhnúť obsahom, ktoré súčasné vedenie ministerstva kultúry považuje za problematické, je obrat k prírode. Tá sa javí ako neutrálny priestor a je poslužná aj v tom, že jej obraz môže vyhovovať ideologicky rôznym výpovediam – aj tým, ktoré nie sú totalizujúce. Z histórie svetového filmu však vieme, že príroda sa v kinematografii dlhodobo zneužíva na ideologické ciele totalitných režimov, efektívne realizované najmä prostredníctvom obrazov hôr. Napríklad v prípade nemeckej a rakúskej kinematografie bola horská ikonografia povestne zneužitá na propagáciu národa a presadzovanie extrémistických téz nacionalistickej pravice.
Počiatky horského filmu
Umelecká a náboženská tradícia hory odjakživa mystifikuje a personifikuje. Z fenomenologického hľadiska predstavujú puto medzi nebom a zemou, smrteľnými tvormi a večnosťou. Môžu byť sídlom božstiev (Sinaj, Olymp) alebo aj fyzickým sídlom chrámov; spájajú sa s poverami aj konkrétnymi náboženskými praktikami. Vo viacerých religionistických textoch je horolezectvo dokonca prirovnávané k viere. V roku 1918 ho v Alpine Journal označili za „svalnaté kresťanstvo“ (muscular Christianity),[1] ktoré spája kultivovanie fyzickej zdatnosti s pevnou morálkou. Hory neraz predstavujú metaforu pre čosi „vyššie“ aj v metaforickom význame. Sú v blízkosti božských entít, a v príbehoch tak často figurujú ako priestor očisty alebo znovunájdenia, priestor spirituálneho prerodu. Zároveň však samy môžu byť postavami príbehov aj hrôzostrašnými spirituálnymi entitami. Aj vďaka prisudzovanej transcendentálnosti sa hory stávajú vhodným priestorom na vloženie obsahu s rôznym ideologickým nábojom.
Obraz hôr, monumentálny a pôsobivý, je prostredníctvom svojho emocionálneho náboja schopný distribuovať intenzívne ideologické významy. Dôvodov tohto účinku je niekoľko, vyplývajú napríklad z pôsobenia konvenčných formálnych štruktúr zobrazovania hôr, a to najmä v zobrazovaní výstupu na horu a lezeckej akcie. Medzi vizuálne prostriedky, ktorými filmárstvo tvorí obraz prostredia, patria predovšetkým širokouhlé zábery vo veľkom celku vyjadrujúce pomer veľkosti človeka a vertikálnej steny hory. Tieto zábery sa striedajú s celkami a polocelkami zobrazujúcimi lezúceho človeka a detailnými zábermi napríklad na ruky uchopujúce skalu.[2] Striedanie týchto záberov vytvára dynamiku pohybu, čím robí lezenie pútavým aj pre nelezcov. Výrazným klišé typického zobrazovania hôr je záber z pohľadu horolezca či horolezkyne strmo dolu pod seba. Tento pohľad je kľúčový pre emocionálne angažovanie publika, keďže vtedy dochádza k náhlemu vrstveniu kognitívnych a emocionálnych stavov signalizujúcich nebezpečenstvo a ohrozenie. Aplikovanie postupov, ktoré vyvolávajú zmätok v priestorovej orientácii, vyústi do toho, že horské filmy „zavedú svoje diváctvo na okraj útesu, prinútia ho pozrieť sa dole a nechajú ho spadnúť“.[3] Emocionálne angažovanie však neprebieha len na úrovni postavy filmu. Horský film čerpá silu svojho účinku aj z oblastí, ktoré sa netýkajú filmovej tvorby, ale aj spomínanej umeleckej a náboženskej tradície.
Horské dobrodružné dokumentárne filmy vznikali už od konca 19. storočia vďaka sponzorstvu súkromných firiem, ktoré financovali nákladné vysokohorské či arktické expedície a nakrúcanie v nich. Medzi ne patrí napríklad aj film Roberta Flahertyho Nanuk, človek primitívny (Nanook of the North, 1922), ktorého vznik sponzoroval výrobca kožušín Revillion Frères – dnes podobné filmárske výpravy sponzorujú značky The North Face alebo RedBull.
Produkciu horských filmov v jej začiatkoch tiež často podporovali dopravné spoločnosti, pretože prostredníctvom cestovateľských filmov mohli propagovať novovybudované komunikácie. Kinematografia aj turizmus sa rozvíjali pomerne paralelne a vzájomne sa podnecovali v duchu kapitalizmu.[4] Horské filmy boli v niektorých krajinách explicitne využívané štátnymi orgánmi na propagáciu a ovplyvnenie verejnej mienky, napríklad environmentálne filmy v USA v 30. rokoch 20. storočia. Zobrazovanie amerických národných parkov súviselo najmä s kapitalistickými a imperialistickými zámermi a propagovali sa nimi nielen samotné národné parky, ale aj výstavba turistickej infraštruktúry v lesoch, ktorá ohrozovala prírodu aj pôvodné obyvateľstvo.[5]
