Zahradnické vidle píchnu si do zadku. Jak vnímat lidskou roli ve veřejném prostoru?

Na hranách antropocentrismu

Langrová vnímá lidskou kontrolu veřejného prostoru jako nepřijatelnou. Avian Omen sleduje vztah režisérky a její kolegyně, které pracují v prostředí Záchranné stanice hlavního města Prahy, k ptactvu. Dokumentaristka vnímá sebe samu ne jako protagonistku, ale vypravěčku, která díky dlouholeté zkušenosti s péčí o zvířata na stanici a vybudované citlivosti k chápání mezidruhových vztahů vnímá osobní prožitky jako silně existenciální.

Avian Omen, letos participující v soutěžním výběru sekce Česká radost na jihlavském festivalu, je narativní film pohybující se mezi fikcí a realitou. Klasické vypravěčské struktury postupně eliminuje, projevují se dokumentární tendence, dotýká se žánrů jako ekofeministický horor, ale také autofikce. Langrová kritizuje lidstvo za vytvoření nepřátelského prostředí vůči holubům – tvorům, které člověk v minulosti po jejich domestikaci využíval k pomocným účelům, jen aby je o několik staletí později považoval na invazivní druh hyzdící krajinu nejen výkaly, ale i pouze přemnoženou existencí. Za tu paradoxně nemůže nic jiného než zmíněná domestikace a exploatace holubů člověkem. Záběry ruční kamery se snaží soužití holubů a člověka vyobrazit jako rovnocenné: zatímco Langrová a její „pomocnictvo“ osvobozují ptactvo od lehkých omezení či zranění nepřímo způsobených člověkem (například zaníceným odpadem v pařátech), vnímáme holuby v poklidných záběrech jako přirozenou součást veřejného prostoru stejně jako lidi. 

Obraz dokumentaristka používá jako aktivistický nástroj, kde je za svoji pomoc a dlouholeté spojenectví pomyslně odměněna ziskem křídel v podobě pláště a skejtu. „Ptáci na mě dnes začali mrkat pomaleji. Hledala jsem si, co to znamená. A v doslovném překladu to chápu jako vyjádření: nebojím se být s tebou, i když mám zavřené oči, protože vím, že mi neublížíš,“ říká po odchodu ze záchranné stanice. 

Popularizace neantropocentrického narativu je zřejmým nastupujícím trendem. Do jisté míry s ním pracuje i další soutěžní snímek z České radosti, Vtáčnik slovenské dokumentaristky Evy Križkové. Komplexně zachycuje rozdílné vnímání veřejného prostoru z pohledu různých obyvatel bratislavské čtvrti, kterou v posledních letech zasáhla extrémní podoba gentrifikace. Developerské firmy skupují jeden soukromý pozemek za druhým, bez konzultace místních stavějí další a další novostavby bez jakéhokoli ohledu na původní obyvatele – a to jak lidské, tak zvířecí.

Križková ve snímku fragmentuje pohledy současného obyvatelstva čtvrti a mísí je se svými úvahami a vzpomínkami na dospívání ve Vtáčniku. Chronologický narativ a kompozice doplňují pečlivě sesbírané field recordings, kde se zvuky ptáků a divoká příroda ztrácejí pod vlivem lidské destrukce. Vtáčnik tak funguje primárně jako deníková forma zoufalství ze ztráty nejen kontroly nad veřejným prostorem, ale také tohoto prostoru samotného. Podrobně se Vtáčniku věnoval na Pontónu ve svém textu Pavel Šuška. 

Finská sauna, dobrá sauna

V rámci debaty o veřejném prostoru je potřeba brát v potaz také institucionální rovinu a vnímat, jak zaslepený, nekontrolovaný kapitalismus využívá veřejný prostor a urbanizaci k maximalizaci zisku, a to bezpodmínečně i za cenu konstantního vykořisťování obyvatelstva města. Sociolog David Harvey mluví o takzvaném právu na město, termínu, který jako první použil francouzský filozof Henri Lefebvre. Jeho manifest o kolektivním právu všech městských obyvatel (a převážně marginalizovaných a vyloučených z rozhodovacích procesů) spolupodílet se na vývoji a přetváření městského prostředí Harvey rozvíjí v přelomové publikaci Rebel Cities. Podle Harveyho je prostor sociálním produktem, kde urbanizace slouží kapitalismu jako nástroj pro překonávání jeho vlastních krizí prostřednictvím investic do infrastruktury, realitního trhu nebo gentrifikace. Harvey pro popis procesů obnovy dynamiky kapitalismu prostřednictvím vyvlastňování zdrojů, bohatství a práv, převážně na úkor zranitelných skupin obyvatel, používá termín akumulace vyvlastněním.

S důslednou reflexí Harveyho myšlenek na veřejný prostor a práva na město pracuje letošní snímek Sauna, vytvořený na základě open callu uměleckého serveru Artyčok.tv, kde je také volně dostupný. Dystopická satira Sofie Gjuričové a Jasmíny Lustigové kombinuje renderové vizuály s klasickými filmařskými narativy. Otázka, čemu dnes veřejný prostor slouží, je pro autorky minulostí. Místo ní otevírají aktuálnější, podstatně nepříjemnější debatu: kdo tento prostor vlastní, a tedy i tvoří?

Protagonista Aleš si společně s přítelkyní plní sen: za pomoci hypotéky získávají byt v novostavbě pražské čtvrti Suomi Hloubětín, dříve zapadlé, vyloučené lokality, nyní proměněné v „severský ráj“ finskou developerskou společností YIT Stavo. Slibované bezproblémové bydlení v autentickém stylu ale bere rychle za své: developerské plány se neplní, místo obchodů a kaváren vznikají pizzerie, těch pár málo zelených prostor plní betonová parkoviště. Tohle přece ve vizualizacích nebylo! Alešova frustrace roste, a tak se rozhodne vzít situaci do vlastních rukou a bortící se představu o dokonalém bydlení zachránit. Nejprve ale bude muset podniknout cestu do minulosti s finským detektivem, během které dojde k nečekanému prozření.

Gjuričová s Lustigovou přesvědčivě kombinují duální vizuální kompozice renderu a reality života v Suomi Hloubětín. Atraktivní vizualita úderně ukazuje, jakou kontrolu nad lidskými životy developerské společnosti mají. Napomáhá jim k tomu styl takzvané stíračky, kdy je jeden obraz postupně vytlačován následujícím. Autorky konceptualizují techniku na základě eseje How To Kill People: A Problem of Design vizuální teoretičky Hito Steyerl, která filmařské použití stíračky popisuje jako „cestu z přítomnosti do budoucnosti, ze zvolené samosprávy do stavu pohotovosti, z dělnické čtvrti k exkluzivním nemovitostem“.

Prezentovaná exkluzivita života ve čtvrti Suomi se ztrácí v akumulaci vyvlastňování, která se s místem pojí také historicky. Ve třicátých letech 20. století se na stejném místě nacházela kolonie Čína, kde v improvizovaných příbytcích přežívaly rodiny, které si nemohly dovolit život v hlavním městě. Nevyhovující podmínky vedly k automatickému vyloučení obyvatel Číny z veřejného života. Správa města navíc na její údržbu neposkytovala žádné finance, což mělo za důsledek tristní kvalitu veřejných služeb a komunikací, tedy i nedostatečné zásobování.

Autorky jsou si ale vědomy současné modifikace kapitalismu, kdy již není hlavním lákadlem sledování západních trendů v každém odvětví, tedy i urbanizace. S odkazem na literární, filmařské a kulturní prestiže autorky důmyslně předkládají důsledek odklonu od inspirace životním stylem USA a zemí západní Evropy ke Skandinávii. Estetizace tamní dlouhodobě vysoké životní úrovně se pro developerské společnosti stala prostředkem k jejímu vykořistění za účelem kapitalizace a transformace do navenek upřímného pokusu o jeho reprodukci a zasazení do prostředí střední Evropy. Gjuričová v doplňujícím textu popisuje, že severský styl je „dostatečně exotický, aby fungoval tam, kde mýtus Západu selhal, ale dostatečně blízký, abychom k němu mohli vzhlížet s familiární důvěrou“. Vzhlížet k němu můžeme i v otázce úrovně bydlení – Finsko se v něm umístilo na prvním místě z celé EU. Proč by tedy tuto úroveň nemohl finský developer zprostředkovat i Pražanům?

V Sauně je ale severská idyla transformována do zrůdné podoby hostilního prostředí, které hlavního hrdinu Aleše vede k jedinému možnému závěru – úniku do utopie, kterou představuje 3D vizualizace. Vždyť to ona mu nabídla jeho vysněné bydlení plné vyrenderovaných stromů, dětských hřišť, obchodů, služeb a imaginativních spokojených lidí tvořících jedinečnou komunitu Suomi Hloubětín.

Přitom právě scény vizualizace už od úvodu filmu tvoří téměř hororovou atmosféru. Je to důsledek modifikace konceptu designu zabíjení, kde Steyerl zdůrazňuje, že design, pokud je ponechán výhradně tržním nebo mocenským zájmům, může přispět k nespravedlnosti, násilí a destrukci. Design takto funguje jako nástroj mocenských zájmů, v tomto případě developerských: veřejný prostor je v Sauně zcela komodifikován a transformován do role designového zabijáka, pod jehož kudlou padají nejen architektonické plány, ale i kolektivní právo na město. A přitom by (alespoň pro Aleše) stačilo si pečlivě přečíst smlouvu. Ale na to v hyperkapitalistickém světě nikdo nemá čas, že?

Místo sekačky pasu ovečky

Pokud se Avian Omen pokouší o znovunastolení rovnováhy mezi člověkem a ostatními obyvateli veřejného prostoru, ještě o krok dál jde experimentální snímek Trávníkář. Debutový projekt dvou studentek pražské UMPRUM Nikoly Šmeralové a Anežky Stupkové pokračuje v chápání konceptu člověka jako invazivního druhu, kapitalizujícího na veřejném prostoru pouze pro vlastní blaho. Šmeralová se Stupkovou se ale neptají pouze na to, jak si může člověk dovolit praktikovat dominanci nad zvířecími druhy, ale také nad veškerou živočišnou formou.

„Zabírání půdy, vodní stres / rasová politika zabitých měst / nechceme se na tom podílet / jsme divoké kvítí, pěstujeme revoluci,“ zaznívá uprostřed snímku v hyperpopovo-trapově laděném songu z úst trávníkáře Jonatána (Šmeralová). Ten zjišťuje, že jednu z nejvýznamnějších ekologických konferencí, kam byl pozván jako účastník panelové diskuse o životním prostředí, financuje developerská firma. Odchází proto na venkov ke kamarádce Anežce (Stupková), se kterou sdílí úzkost z života ve městě, které respekt k přírodě už desítky let vidělo maximálně tak v oknech internetových prohlížečů. Krize je nakonec dohání k radikálnímu protestu vůči neudržitelnému vnímání veřejného prostoru, které obě hlavní postavy vede k tragickému konci.

Trávníkář je ze všech uvedených projektů nejvíce experimentální a současně také nejdepresivnější. Šmeralová a Stupková hledají cestu, jak odčinit kolektivní vinu za katastrofální vývoj antropocénu. Jediným východiskem se zdá pád kapitalismu, kterého lze dosáhnout jen pouze celospolečenskou revolucí, jejíž úspěch ale nedokáže být, jak vidíme ve filmu, garantovaný. A člověk nemůže sám bojovat věčně. „Přeju si najít místo, kde nepůsobí žádná lidská síla a kontrola. Chci se cítit jako malej, zranitelnej tvoreček,“ přeje si trávníkář.

Obě režisérky poukazují na to, že člověk nemá výsadní právo na kontrolu veřejného prostoru, a to ani jeho úpravu. Role trávníkáře proto kriticky nahlíží na chemické, drastické úpravy zeleně a manifestuje návrat k původním přírodním formám bez zásahu člověka. Kreativní režisérská dvojice odmítá jakékoli využití chemických či manuálních nástrojů, což zdůrazňují netypickým použitím zahradnických vidlí „píchajících do zadku“ a místo sekaček „pasou ovečky“. Hierarchie společenského uspořádání se tak zcela rozpadá a jedině při absolutní ztrátě nadvlády člověka nad veřejným prostorem dokážou trávníkář Jonatán a jeho kamarádka Anežka svoji participaci na jeho kolektivní destrukci ospravedlnit.

Jazyková redakcia: Dagmar Pilařová

Obrázky:

[1] Sauna (r. Sofie Gjuričová, Jasmína Lustigová)

[2, 3] Avian Omen (r. Denisa Langrová)