Začiatky videoartu v strednej Európe
Nedávna výstava Distorted Image. Kapitoly z počátků videoartu v brnianskom Dome umenia predstavila videotvorbu v Československu, Maďarsku a Poľsku od 60. do 90. rokov minulého storočia. Prostredníctvom diel takmer stovky umelcov, umelkýň a kolektívov ponúkla základný prehľad o scéne v našom regióne a ukázala, aké rôzne podoby u nás videoart mal.
Názov Distorted Image odkazuje podľa kurátorského textu Lenky Dolanovej nielen na experimentovanie s obrazom a jeho zámerné deformácie v jednotlivých dielach, ale aj na náročnosť vytvorenia komplexného obrazu o videoarte v stredoeurópskom regióne vzhľadom na nedostatočnú systematickú prácu inštitúcií a následne ťažký prístup k dielam a ďalším zdrojom. Aj preto išlo o vzácnu možnosť vidieť na jednom mieste množstvo videí, objektov či aspoň fotografických záznamov inak nezachovaných performancií. Bolo ich dokonca toľko, že sa počas jednej návštevy ani nedali pozrieť všetky – nehovoriac o tom, že sa v priebehu výstavy časť diel obmieňala.
Výstava so spomínanými obmedzeniami a medzerami vo výskume nepracovala koncepčne, snažila sa ich skôr prekonať zhromaždením čo najväčšieho počtu diel na relatívne obmedzenom priestore a opísaním tvorivých prístupov a tém. Kurátorský koncept sa premietol do členenia výstavy do šiestich miestností. V úvodnej sme okrem niekoľkých objektov a obrazoviek videli veľkú časovú os, ktorá hovorila o udalostiach a výstavách dôležitých pre vývoj videoartu v našom regióne v sledovanom období. Nasledovalo päť miestností s piatimi základnými okruhmi: počítačová grafika a animácia, videomagazíny, experimentovanie, happeningy a inštalácie. Jednotlivé videá v nich boli (zväčša) spojené do viacerých tematických slučiek, ktoré už bližšie ukazovali, čím sa autorstvo zaoberalo.
Dobové obrazy videoartu
Na začiatku výstavy sme mohli okrem jednotlivých diel sledovať záznamy zo stretnutí a festivalov či filmy o videoarte a domácej scéne, ktoré uvádzali diela do dobového kontextu a približovali súdobý odborný diskurz. Videli sme napríklad návštevu Steiny a Woodyho Vašulkovcov v Brne v roku 1992, dokument o prvom ročníku lodžského festivalu Konštrukcia v procese z roku 1981 alebo zábery z kasselskej Documenty z roku 1987.
Zaujímavý dobový pohľad na videoart priniesli dva krátke filmy. Širšiemu publiku bol určený 11-minútový dokument Videoart vytvorený pre Zpravodaj krátkeho filmu v roku 1990. Jeho režisér a zároveň jeden z priekopníkov videoartu v Česku Petr Skala v ňom vysvetľuje, aký je to umelecký druh. Z autorovho rozprávania cítiť fascináciu novým umením („spojenie chybujúceho človeka a exaktného stroja“), hovorí o tom, ako videoart rozvíja iné umelecké druhy a vytvára alternatívu k dominantným televíznym obrazom, a situáciu pripodobňuje k predvojnovým avantgardám. Tón filmu Ivana Tatíčka ARCO aneb český videoart proniká do světa je už pragmatickejší a kritickejší. Zachytáva českú účasť na madridskom veľtrhu s umením ARCO v roku 1993, kde sa po prvý raz predstavil český videoart medzinárodnému publiku, a prostredníctvom rozhovorov s Petrom Vránom a Petrom Skalom problematizuje postavenie videoartu v Česku, vzťahy so zahraničím a jeho budúcnosť.
Vidieť cez hranice
Výstava do veľkej miery prezentovala Československo, Maďarsko a Poľsko ako jeden stredoeurópsky priestor. Spomínala síce odlišný vývoj, inštitúcie, situáciu či dôležité dejinné medzníky v jednotlivých krajinách, nepovedala však viac o vzájomnej cezhraničnej komunikácii či vplyvoch a iba minimálne sa hrala so spájaním diel do tematických selekcií, ktoré by naznačovali príbuznosť v tvorbe. Nesledovali sme tak tri, respektíve štyri paralelné príbehy videoartu jednotlivých krajín, ale jeden prevažne ahistorický blok.
Čiastočnou výnimkou bola miestnosť venovaná videožurnálom, ktoré využívali videokazetu ako médium na zdieľanie informácií, kritických reflexií i umeleckých diel. V niektorých prípadoch šlo o formu samizdatu (napríklad Originální videojournal Václava a Olgy Havlovcov), v iných zas o umeleckú výmenu, ako v prípade videomagazínu Infermental, ktorý vznikol z iniciatívy Gábora a Very Bódyovcov. Každé jeho číslo tvorilo päť až sedem hodín videoartu od desiatok rôznych autoriek a autorov z rôznych častí sveta. V Brne sa premietalo pre náš región špeciálne dôležité tretie vydanie z roku 1984, ktoré v Budapešti zostavili Péter Forgács a László Beke. Obsahovalo okrem iného približne tri desiatky diel z východnej Európy, najmä z Maďarska.
Zaujímavým videom reflektujúcim televíznu realitu je One Day in Hungarian TV kolektívu K-Video Group. Táto koláž programov, zvučiek, reklám či správ, ktoré sa rôzne vrstvia, mala byť pôvodne maďarským príspevkom do diela Hanka Bulla a Antonia Muntadasa Cross-Cultural Television pre Infermental 6, no napokon sa stala samostatným videom. Miesto televízie a televízorov, a teda masmédií v spoločnosti zas skúmajú fotografie japonskej kurátorky a teoretičky Keiko Sei v sérii Sametová revoluce: vidíme obrazovky vo výkladoch a ďalších verejných miestach, kde môžu ľudia sledovať aktuálne dianie. Súčasťou Distorted Images boli totiž nielen videá, ale príležitostne aj iné výtvarné artefakty ako fotografie a grafiky. Alebo starý počítač vo vitríne či videokazety, čo pôsobilo nie veľmi šťastne – skôr ako vystavenie historických kuriozít.
Českí priekopníci videa
Pravdepodobne najviac diel sme mohli nájsť v pomerne všeobecne definovanej časti venovanej experimentovaniu. Na druhej strane táto časť najjasnejšie pomenúvala, akými témami sa autori a autorky vo svojej videotvorbe zaoberali: vracali sa k osobným archívom, vytvárali hudobné filmy, experimentovali so zvukom a štruktúrami alebo pracovali s telesnosťou. Tieto priestory výstavy zároveň boli výrazne ponurejšie. Ak sme začínali v priestrannej presvetlenej miestnosti a pokračovali cez biele kocky s veľkými obrazovkami, vďaka čomu bolo možné ľahko meniť zameranie pozornosti, teraz sme sa ocitli v tmavej videotéke s ôsmimi „kobkami“, pozerajúc sa na malý monitor na stole.
Ľavá strana miestnosti patrila českým autorom (všetko mužom). Aj keď sa výstava nesústredila na tvorbu jednotlivých osobností alebo skupín, nevyzdvihovala „veľké postavy“ a „zásadné diela“, isté mená sa opakovali naprieč miestnosťami, neraz v rôznych kontextoch – avšak bez toho, aby sa niekto stal dominantným na úkor iných. Napríklad už spomínaný Petr Skala mal na výstave aj dielo Jen smrt… z roku 1988, ktorého úryvky vidíme i v dokumente o madridskom ARCO. Video je poctou dávno zosnulej kamarátke, využíva krátky fragment záberu na ňu, ktorý rôznym spôsobom pretvára, deformuje, jej tvár mení na abstraktné plochy, necháva miznúť.
Viacero diel mal v Brne taktiež Ivan Tatíček – okrem spomínaného dokumentu o ARCO napríklad aj Metrofilm (1984), inšpirovaný hudobnými videoklipmi. Vidíme v ňom mužskú a ženskú postavu v podzemných priestoroch metra, ktoré vykonávajú opakujúci sa, až strojový pohyb – podobne ako ostatní cestujúci a cestujúce. Alebo Radek Pilař, spoluautor rozprávkového Rumcajsa, no zároveň iniciátor prvej výstavy videoartu v Česku v roku 1989 s názvom Den videa (výstave, Pilařovi a počiatkom videoartu v Česku sa venuje film Viva video, video viva, ktorý nakrútila dokumentaristka a Pilařova vnučka Adéla Komrzý) a českej účasti na ARCO. V Dome umenia sme mohli vidieť viacero jeho diel vrátane Malování do vzduchu (1965), jemného, hravého filmu (tu sa rozplýva jasná hranica medzi filmom a videom), v ktorom muž na lúke namaľuje do vzduchu niekoľko machúľ a tie animáciou ožívajú, lietajú, stretávajú sa s mužom a dvoma deťmi.
Telo a ulica
Maďarské, slovenské a najmä poľské autorstvo sme mohli nájsť na štyroch monitoroch na opačnej strane miestnosti. Z môjho pohľadu šlo o zaujímavejší výber, aj keď menej kompaktný, keďže niektoré slučky boli zostavené okolo pomerne vágnej myšlienky (napríklad: Od filmu k videu: Polsko). Maďarsko zastupovala vo februári zosnulá Dóra Maurer (pozri tiež nový program venovaný Štúdiu Bélu Balázsa na DAFilms) svojimi videami skúmajúcimi štruktúry, opakovanie, meranie, pohyb či fragmentarizáciu. V diele Proportions (1979) sa zaoberá proporciami svojho tela, keď meria rôzne jeho časti vo vzťahu k svojej výške. Vystavené bolo tiež video Vladimíra Havrillu Lift (1974), ktoré ukazuje hravú stránku experimentovania. Slovenský umelec v ňom nakrúca dve ženy tak, že zachytáva vždy iba momenty, keď vyskočia a sú vo vzduchu. Vo výsledku teda sledujeme pohyb dvoch levitujúcich žien a ich vzájomné interakcie.
Veľký priestor mala na výstave poľská tvorba, čo je pochopiteľné vzhľadom na to, aká bola rozvinutá a aké medzinárodné renomé si vyslúžila. Jedna z popredných postáv poľského umenia posledného vyše polstoročia Józef Robakowski (pred dvoma rokmi mal samostatnú výstavu v Považskej galérii umenia v Žiline) sa predstavil s filmom Z môjho okna (Z mojego okna, 1978 – 1999), v ktorom, ako naznačuje názov, viac ako 20 rokov sleduje dianie na ulici zo svojho panelákového bytu: hovorí o životoch svojich susedov a susied, zachytáva prvomájové sprievody i zásahy polície a komentuje premeny prostredia. Iným spôsobom interaguje s prostredím Ryszard Waśko vo filme 30 situácií zvuku (30 sytuacji dźwiękowych, 1975): muž stojí v miestnosti, na ulici či v parku s rozpaženými rukami, je v strede obrazu a pozerá sa do kamery, na rukách má pripevnené kúsky dreva, klepne nimi. Vidíme 30 variácií momentu, keď drevený zvuk zasiahne do priestoru a jeho bežného chodu, niekde prekvapí okoloidúcich ľudí a zmieša sa s miestnym hlukom, inde počujeme iba čistý zvuk s jeho ozvenou.
Feministickú perspektívu zastupovala napríklad Ewa Partum (v podobnom čase mala samostatnú výstavu v neďalekom Linzi), konceptuálna umelkyňa a performerka často pracujúca so svojím telom. To je aj prípad záznamu performancie Zmena (Zmiana, 1979). Maskérka počas nej nanáša pred živým publikom na polovicu jej nahého tela mejkap, ktorý jej vytvára vrásky – Partum tak zostáva spolovice vo svojom veku, spolovice sa stáva výrazne staršou. Pár metrov vedľa, pri prechode do miestnosti venovanej inštaláciam, sme zas mohli vidieť dielo Jany Želibskej Koncert pre činely a „prsia“ (1993 – 1994). Autorka v ňom ironicky prepája telesnosť s domácim prostredím, keď sa hrá s podobnosťou ženských pŕs, plastových prikrývok na syr a činelmi.
Ako funguje televízia
V tejto poslednej časti výstavy bolo opäť výrazne zastúpené Poľsko, najmä vďaka tvorbe skupiny Warsztat Formy Filmowej (Dielňa alebo Štúdio filmovej formy; jej retrospektívu uviedol v roku 2020 MFDF Ji.hlava), ktorú založilo študentstvo filmovej školy v Lodži v roku 1970. Vystavené diela rozkrývali fungovanie televízneho vysielania a televízneho média, boli performatívne, sebareflexívne a hravé. Wojciech Bruszewski vo videu Priestorový prenos (Transmisja przestrzenna, 1974) zmnožuje obraz a ukazuje súčasne viacero perspektív toho, čo sa deje v televíznom štúdiu. Paweł Kwiek vo Video A, štúdiová situácia (Video A, sytuacja studia, 1974) v priamom prenose režíruje tri televízne kamery, ktoré ho snímajú z rôznych uhlov a vzdialeností, pričom neraz vidíme rozostrenia, zmeny objektívov a rôzne chyby, teda to, čo bežne ostáva skryté. Józef Robakowski vo videoperformancii Televízna tvár (Twarz telewizyjna, 1977/1994) sleduje na televízore svoj vlastný obraz a dáva pokyny kameramanovi, ako má snímať obrazovku s jeho tvárou. Vidíme rýchle približovanie a odďaľovanie, nedokonalý raster televízneho obrazu i to, ako kameraman nestíha plniť Robakowského požiadavky.
S priestorom a orientáciou sa pohráva Zbigniew Rybczyński vo videu Moje okno (Mein Fenster, 1979). V detaile vidíme zapnutý televízor, fľašu s tekutinou a klietku s vtáčikom. Aj keď predmety ostávajú celý čas statické, obraz v televízore, tekutina vo fľaši a vtáčik v klietke sa pomaly otáčajú o 360°. Rybczyński patrí aj medzi najznámejších poľských animátorov, v inej časti výstavy sme mohli vidieť jeho film Štvorec (Kwadrat, 1972), pravdepodobne moje obľúbené dielo z Brna, v ktorom sa rytmicky pohybuje medzi figuratívnosťou a abstraktnosťou, fotografickým obrazom a televíznymi/digitálnymi pixelmi.
Ewa Partum (ktorá už nebola členkou skupiny Warsztat Formy Filmowej) vo videu Drawing TV (1976) pracuje s televíznou obrazovkou ako s objektom a zároveň sa zameriava na televíziou šírený obsah. Počas toho, ako na obrazovke bežia spravodajské a diskusné relácie, umelkyňa do obrazu zasahuje svojimi maľbami, komentuje či priam odmieta takýto typ vysielania. Konzumáciu masovej kultúry reflektuje v objekte-videoinštalácii Teletextament slovenský autor Peter Meluzin: ide o nemocničný vozík určený na prepravu zosnulých, pričom v oblasti hlavy je otvor, cez ktorý možno sledovať teletext s horoskopmi. Televízne vysielanie a smrť.
Hlavnou prednosťou výstavy Distorted Image bolo to, koľko diel sme mohli vidieť na jednom mieste. Mnohé boli výborné a ani desaťročia od svojho vzniku nie sú iba záznamom dobového uvažovania, no stále ostávajú podnetné. Svoje návštevy Domu umenia a sledovanie videí som si užil, škoda však, že výstava napriek prehľadovému charakteru viac nevysvetľovala – osobné a skupinové prístupy, históriu, podmienky, kontexty. Jednotlivé popisky k dielam a témam boli pomerne strohé a aj preto mrzí, že pri tejto príležitosti nevyšla žiadna publikácia, ktorá by nás previedla dielami a dobou, doplnila by, čo sa na steny Domu umenia nezmestilo, a najmä by uchovala veľmi cenný výber videí.
Jazyková redakcia: Alexandra Strelková
Obrázky:
Dům umění města Brna, autor: Jan Prokopius
Nedávna výstava Distorted Image. Kapitoly z počátků videoartu v brnianskom Dome umenia predstavila videotvorbu v Československu, Maďarsku a Poľsku od 60. do 90. rokov minulého storočia. Prostredníctvom diel takmer stovky umelcov, umelkýň a kolektívov ponúkla základný prehľad o scéne v našom regióne a ukázala, aké rôzne podoby u nás videoart mal.
Názov Distorted Image odkazuje podľa kurátorského textu Lenky Dolanovej nielen na experimentovanie s obrazom a jeho zámerné deformácie v jednotlivých dielach, ale aj na náročnosť vytvorenia komplexného obrazu o videoarte v stredoeurópskom regióne vzhľadom na nedostatočnú systematickú prácu inštitúcií a následne ťažký prístup k dielam a ďalším zdrojom. Aj preto išlo o vzácnu možnosť vidieť na jednom mieste množstvo videí, objektov či aspoň fotografických záznamov inak nezachovaných performancií. Bolo ich dokonca toľko, že sa počas jednej návštevy ani nedali pozrieť všetky – nehovoriac o tom, že sa v priebehu výstavy časť diel obmieňala.
Výstava so spomínanými obmedzeniami a medzerami vo výskume nepracovala koncepčne, snažila sa ich skôr prekonať zhromaždením čo najväčšieho počtu diel na relatívne obmedzenom priestore a opísaním tvorivých prístupov a tém. Kurátorský koncept sa premietol do členenia výstavy do šiestich miestností. V úvodnej sme okrem niekoľkých objektov a obrazoviek videli veľkú časovú os, ktorá hovorila o udalostiach a výstavách dôležitých pre vývoj videoartu v našom regióne v sledovanom období. Nasledovalo päť miestností s piatimi základnými okruhmi: počítačová grafika a animácia, videomagazíny, experimentovanie, happeningy a inštalácie. Jednotlivé videá v nich boli (zväčša) spojené do viacerých tematických slučiek, ktoré už bližšie ukazovali, čím sa autorstvo zaoberalo.
Dobové obrazy videoartu
Na začiatku výstavy sme mohli okrem jednotlivých diel sledovať záznamy zo stretnutí a festivalov či filmy o videoarte a domácej scéne, ktoré uvádzali diela do dobového kontextu a približovali súdobý odborný diskurz. Videli sme napríklad návštevu Steiny a Woodyho Vašulkovcov v Brne v roku 1992, dokument o prvom ročníku lodžského festivalu Konštrukcia v procese z roku 1981 alebo zábery z kasselskej Documenty z roku 1987.
Zaujímavý dobový pohľad na videoart priniesli dva krátke filmy. Širšiemu publiku bol určený 11-minútový dokument Videoart vytvorený pre Zpravodaj krátkeho filmu v roku 1990. Jeho režisér a zároveň jeden z priekopníkov videoartu v Česku Petr Skala v ňom vysvetľuje, aký je to umelecký druh. Z autorovho rozprávania cítiť fascináciu novým umením („spojenie chybujúceho človeka a exaktného stroja“), hovorí o tom, ako videoart rozvíja iné umelecké druhy a vytvára alternatívu k dominantným televíznym obrazom, a situáciu pripodobňuje k predvojnovým avantgardám. Tón filmu Ivana Tatíčka ARCO aneb český videoart proniká do světa je už pragmatickejší a kritickejší. Zachytáva českú účasť na madridskom veľtrhu s umením ARCO v roku 1993, kde sa po prvý raz predstavil český videoart medzinárodnému publiku, a prostredníctvom rozhovorov s Petrom Vránom a Petrom Skalom problematizuje postavenie videoartu v Česku, vzťahy so zahraničím a jeho budúcnosť.
