Postava na konci sveta alebo Návrat k Jeanovi Epsteinovi
Newyorský filmový archív Anthology Film Archives predstavil v roku 2012 dvojdielnu retrospektívu venovanú francúzskemu teoretikovi a impresionistickému filmárovi Jeanovi Epsteinovi. Do výberu zaradil snímky, ktoré sa podľa sprievodného textu „v New Yorku nepremietali už celé desaťročia“. V tom čase bolo na DVD nosičoch dostupných len zopár Epsteinových filmov, čo však o niekoľko rokov napravila kolekcia, do ktorej ich zaradili 14. Približne v tom istom období vyšiel v anglickom preklade aj výber Epsteinových teoretických textov, ktorý zostavili Jason N. Paul a Sarah Keller. Hoci spomínaná retrospektíva prišla na úsvite digitálnej éry, v Anthology trvali na tom, aby sa filmy premietali tak, ako boli na tento účel pôvodne zamýšľané, čiže z 35 mm kópií, aj keď v prípade nemých filmov bez klavírneho sprievodu.
Som dosť starý na to, aby som ozveny tohto newyorského programu zažil aspoň z diaľky. Spoza oceána sa ku mne dostávali zážitky a skúsenosti od známych, prehrabával som sa množstvom článkov, blogov a nadšene zdieľaných snímok obrazoviek, na ktoré boli Epsteinove filmy vždy ako stvorené. Neuniklo mi ani to, ako tento program v obzvlášť zanietených ľuďoch prebudil záblesky inšpirácie. Keď som sa vlani v októbri sám zúčastnil na podobne podnetnej retrospektíve Epsteinovej tvorby, ktorú priniesol festival Viennale, stretol som viacerých newyorských priateľov a priateľky, pre ktorých bol onen program z roku 2012 formujúcim zážitkom. Počas spoločných rozhovorov som si uvedomil, že jeho pamiatka a dosah sú stále rovnako živé a že na celej jednej generácii newyorského cinefilstva zanechal významnú stopu, a to aj napriek tomu, že na samotnú udalosť už mnoho ľudí zabudlo. [1]
Hoci bol Epstein významnou filmovou osobnosťou, jeho tvorba bola značne fragmentovaná a pre moderné publikum môže pôsobiť až tvrdohlavo nesúrodo – rovným dielom vizuálne a zvukovo nápaditá, ako aj zaťažená škrípajúcimi anachronizmami. Ako sám povedal: „V mojich filmoch nenájdete príbehy, nájdete v nich iba situácie.“ Celý život hľadal najčistejšiu podobu reality v tých najbanálnejších melodramatických zápletkách a snové fantastično v tom najrozmazanejšom obraze ľudskej tváre zachytenej v hyperrealistickom detaile. Nech už boli jeho filmové teórie akokoľvek prenikavé, Jean Epstein bol režisérom z praxe, a aby vôbec mohol nakrúcať, musel často pristupovať na kompromisy. V 20. rokoch 20. storočia režíroval popri svojich známejších a zdanlivo oveľa charakteristickejších dielach aj filmové seriály a orientalistické kriminálky.
Po roku 2012 som sa skúmaniu Epsteinovej filmografie – s výnimkou hŕstky titulov – vyhýbal. Hádam som potajme živil nádej, že mi budúcnosť prinesie vhodnejšiu príležitosť a vhodnejšie podmienky. Takáto príležitosť napokon, hoci aj o dosť neskôr, prišla v podobe viedenskej retrospektívy, ktorú otvorilo premietanie Epsteinovej slávnej adaptácie Poeovej poviedky Zánik domu Usherovcov (La Chute de la maison Usher, 1928). Ide o už klasickú snímku, a hoci v nej nechýba istý zvodný poeovský gotický nádych, nepodobá sa na žiadnu inú pred ňou či po nej. Epsteinovo stvárnenie dvoch Poeových poviedok, hnané víchricou jeho energie, prináša príbeh vidieckej aristokratickej rodiny, ktorá požiera samu seba, zatiaľ čo jej hlava posadnuto maľuje portrét svojej umierajúcej manželky. Film akoby uviazol vo zvláštnom bezčasí. Nejde ani tak o horor ako o jeho zrkadlový obraz, v ktorom sa žánrové črty krivia a deformujú. Epstein sa k podobnému materiálu už nikdy nevrátil, čo umocňuje pocit, že v dejinách filmu ide o zvláštny a osamelý úkaz. Zánik domu Usherovcov sa preto, spoločne s filmom Koniec zeme (Finis terrae, 1929) – strohou melodrámou o zberačovi morských rias na odľahlom bretónskom ostrove, ktorý si poreže palec –, nachádza priamo v epicentre Epsteinovho univerza, a to aj napriek tomu, že pre jeho tvorbu nie je v žiadnom ohľade príznačný.
Vďaka príležitosti sledovať Epsteinove filmy v súvislom slede som mohol pozorovať, aká rôznorodá a okolnosťami podmienená bola jeho tvorba. Uvedomil som si, ako sa jeho prístup zmenil s príchodom zvuku, akým spôsobom sa pre neho 20. roky stali desaťročím komerčného experimentu a nezávislej tvorby zároveň, a ako sa tento filmár so záľubou vo veciach efemérnych a pominuteľných musel vyrovnávať so silnejúcou štandardizáciou naratívnych foriem vo filmovom priemysle. Práve táto skutočnosť sa pre jeho prácu stala osudovou.
Po Zániku domu Usherovcov nasledoval pohľad na Epsteinovu skoršiu tvorbu, ako napríklad poväčšine zabudnutú melodrámu o živote robotníkov na nákladnom člne Krásna Niverňanka (La Belle Nivernaise, 1924), akýsi predobraz neskoršieho filmu Atlanta (L’Atalante, r. Jean Vigo, 1934). Zabudnúť netreba ani na dobrodružný filmový seriál Dobrodružstvá Roberta Macaira (Les Aventures de Robert Macaire, 1925). Pre mňa osobne bol dôležitý aj návrat k môjmu obľúbenému filmu Lev Mogulov (Le Lion des Mogols, 1924), ktorá vznikla na objednávku skupiny takzvaných bielych emigrantov z Ruska. Tí Epsteinovi ponúkli štedrý rozpočet s požiadavkou, aby natočil nenáročnú oddychovku. Súhlasil, aj keď dobre vedel, že jeho filmy dovtedy nikdy neboli komerčne úspešné. Takto sa mu podarilo vytvoriť úžasnú zmes excentrickosti a zábavy, ktorej súčasťou sú automobilové naháňačky po Champs-Élysées, maškarný bál, obrovské výpravy s početným komparzom, škandalózne palácové intrigy aj vedľajšia sebareflexívna dejová línia o filmovom štábe na natáčaní. Epsteinov rukopis sa pod ťarchou zadania nestráca, práve naopak, získava nevídanú voľnosť, v dôsledku ktorej v snímke Lev Mogulov nájdeme asi poltucta jeho najveľkolepejších kompozícií a vrstvení obrazov.
Ďalšou zložkou Epsteinovej tvorby, ktorá stojí za prebádanie, je súbor etnografických drám, ktoré vytvoril v Bretónsku v ranom období zvukového filmu. Okrem iných sem patria Zlato morí (L’Or des mers, 1933) – snímka, ktorá existuje vo zvukovej aj nemej podobe – či Song of Armorica (Chanson d’Ar-mor, 1934). Ak nachádzate pôžitok v pôvabnej neohrabanosti prvých zvukových filmov, práve tieto dve diela budú pre vás kľúčové. Zlato morí rozvíja Epsteinov záujem o bretónsku kultúru, ktorý u neho dovtedy rástol už päť rokov, a obsahuje piesne a dialógy v bretónčine, čo v dejinách filmu pozorujeme vôbec prvýkrát. Film zobrazuje jednoduchý príbeh nešťastnej lásky v štýle raných 30. rokov, prerozprávaný v 43 minútach, pričom pracuje so zábermi vidieckeho života, ktoré svojou veľkoleposťou pripomínajú tvorbu Jeana-Marieho Strauba. Pocitovo pôsobí ako predzvesť dokumentárnych filmov Vittoria De Setu z 50. rokov 20. storočia, a to práve pre dôraz, aký kladie na vyobrazovanie náboženských rituálov, tradičných odevov a tradícií samotných. Nechýba však ani typicky epsteinovská poetická obrazotvornosť. Keď sa hlavná postava, potulný spevák a muzikant, neuvážene vydá rybárčiť, ako publikum už tušíte, že vás čakajú zábery na rozbúrené more v takej impozantnej šírke, akú sa podarí zachytiť len málokomu. V Zlate morí Epstein prináša strohé obrazy, ktoré by sa svojou nadčasovosťou podobnou odľahlému ostrovu, na ktorom sa film odohráva, mohli tiahnuť až do konca dní, a tak prekonať aj samotnú civilizáciu ako machom obrastený balvan, čo z brehu pozoruje oceán. Vo Viedni nám premietli verziu s prerušovanou a zastretou, dodatočne nahranou zvukovou stopou, ktorá vytvárala dojem, že Epstein už vtedy objavoval typ štrukturálneho filmu založený na opakovaní a takpovediac zdržanlivom herectve – akoby pozornosť mali upútať telá vsadené do priestoru a nie herectvo v tradičnom zmysle –, ktorý sa do popredia dostal o viac ako 30 rokov neskôr.
Počas 20 rokov, ktoré delili už spomínané viedenské programy, a 13 rokov, ktoré ubehli od newyorskej retrospektívy, prešla filmová kultúra – tak ako aj zvyšok sveta – niekoľkými zásadnými zmenami. Vynaliezavé a zanietené publikum si dnes vďaka širokej dostupnosti internetu môže vytvoriť vlastnú retrospektívu Epsteinovej filmografie. K dispozícii má priehrštia blu-ray diskov, nelegálne stiahnutých digitálnych súborov či rôznorodé výbery titulov ponúkané streamovacími platformami. Moderná doba odstránila takmer všetky prekážky v ich dostupnosti. Ešte nikdy v dejinách sme nemali taký otvorený prístup k toľkému množstvu filmov a dokonca vo výbornej kvalite.
Viennale dlhodobo kladie do popredia filmové osobnosti, ktorých filmografia pripomína súostrovia. S obdivuhodnou vytrvalosťou pripravuje retrospektívy, ktoré ich dielam prinavracajú aspoň časť stratenej sily, o ktorú ich ochudobnila vrtošivosť dejín. Podobne ako centrálna postava retrospektívy z roku 2024 Robert Kramer, aj Epstein bol človekom s duchom nespútaným a nezávislým. Inšpirácia k nemu prichádzala v nepravidelných návaloch a často sa ocital pod jarmom vlastných nárokov na slobodu, ktoré na svoju tvorbu kládol. Hoci sa plynutím rokov stali Kramerove aj Epsteinove diela dostupnejšími, organizovanie obdobných retrospektív stále vytvára čosi nové. Vďaka dobrému zázemiu a sústredenej pozornosti, akú so sebou retrospektívy na veľkých festivaloch prinášajú, mohlo publikum porozumieť jednak bohatosti, jednak občasnej nedokonalosti týchto nádherne nesúrodých tvorivých celkov. Obaja režiséri vytvorili majstrovské diela schopné definovať vlastnú dobu, ktoré aj v roku 2026 nadobúdajú nové rozmery. Rovnakým spôsobom v nich môžeme odhaliť nové významové odtienky, a to tak, že ich položíme naproti menším dielam, ktoré radikálnym – a možno aj nedokonalým – spôsobom vydláždili cestu k ich vzniku. Klíčky spojení, ktoré retrospektívy podobné tej viedenskej odhaľujú, sú spočiatku nenápadné. Ak by sme sa ich pokúsili v rýchlosti porátať, nie vždy by sme boli úspešní. Tak ako aj spomínaný newyorský program z roku 2012, všetky podobné retrospektívy sa môžu zakoreniť v cinefilných mysliach a stať sa nevyčerpateľným zdrojom inšpirácie.
…
Film The Woman at the End of the World (La Femme du bout du monde, 1937) patrí k tým výnimočným dielam, ktoré nie sú pozoruhodné ani tak pre konkrétne kvality, ako skôr pre to, čo predstavujú a akým spôsobom pracujú s protichodnými štylistickými prúdmi, ktoré v sebe nesú. Predovšetkým totiž stelesňuje nevydarenú asimiláciu Epsteinovho improvizovaného rukopisu z 20. rokov a stále väčšmi štandardizovaných modelov z konca 30. rokov. Túto skutočnosť by som si určite neuvedomil, keby som vo Viedni nestrávil dva víkendy ponorený do Epsteinovej filmografie.
Už v polovici 30. rokov nastal u Epsteina neželaný posun od etnografických experimentov k štúdiovým komédiám, a teda do sféry komerčnej produkcie, v ktorej mu nebolo súdené dlho vydržať. Vizionár a teoretik, ktorý svoju kariéru vystaval na voľne plynúcej a hravej vynaliezavosti – pričom formálne experimentovanie často len svojvoľne napínal na chabú konštrukciu tých najotrepanejších melodramatických zápletiek, okolo ktorých zimprovizoval všetko ostatné –, sa ocitol v zovretí rastúcich nárokov na dejovú súdržnosť v mene komerčného úspechu. Nezávislosť, ktorú si tak veľmi cenil, bola odrazu preč. Po raných zvukových experimentoch z prvej polovice 30. rokov neboli Epsteinove štúdiové filmy úspešné ani komerčne, ani kriticky. Spomeňme napríklad filmy Muž s vozom Hispano (L’Homme à l’Hispano, 1933), Marius and Olive in Paris (Marius et Olive à Paris, 1935) alebo Heart of a Vagabond (Cœur de gueux, 1936), ktoré patrili k najzriedkavejšie uvádzaným titulom zaradeným do viedenského výberu. Nástup zvuku ako štandardizačného nástroja komerčnej kinematografie nebol k Epsteinovi láskavý, keďže celý jeho tvorivý proces bol založený na improvizácii a slobode. Systematizačné sily, aké sa vo francúzskej kinematografii presadzovali v polovici 30. rokov, sa ukázali pre jeho tvorbu osudné. Ich výsledkom je roztrieštená filmografia pripomínajúca súostrovie, čo znamená, že objektívne zhodnotenie Epsteinovej tvorby býva často neľahkou úlohou.
V čase, keď vznikla snímka The Woman at the End of the World, už bolo nepredstaviteľné, že by Epstein dokázal príbeh pobláznených námorníkov, ktorí na bretónskom ostrove nájdu majiteľku hostinca a jej syna, vyrozprávať spôsobom, akým by to urobil päť rokov predtým. Kinematografia sa medzitým posunula a, nanešťastie pre Epsteina, dosiahla vrchol svojej klasickej formy. Z niekdajšieho experimentálneho štýlu ostali už len slabé ozveny – nekonečne dlhé zábery mora navrstvené na ženskú tvár či surreálny výjav obrovskej skalnej steny vynárajúcej sa z hmly, ktorá zakrýva hladinu oceánu. Nezáleží ani tak na skutočnosti, že Epstein podľahol komerčnému tlaku doby tvárou v tvár dôverne známemu materiálu, akým boli pre neho more, bretónske ostrovy, mýtické postavy či osudová láska. Oveľa zaujímavejšie je pozorovať, ako sa tieto dva svety ocitajú v zápase, ktorého výsledkom je režisérov vznešený, no aj vyčerpaný posledný vzdor. Ide totiž o jeho posledný celovečerný projekt, hoci žil ešte ďalších 16 rokov.
Už v skoršom období svojej kariéry hľadal Jean Epstein chvíľky dokonalosti mimo času a priestoru v akomkoľvek spracovávanom žánri, či už išlo o viktoriánsku melodrámu, námornícku epopeju alebo barokový horor. Na rozdiel od iných filmárov a filmárok sa nesústreďoval na konkrétne účinky na publikum – vyvolávanie hrôzy, úzkosti či romantickej túžby –, ale na udržanie určitej nálady. Práve v tejto skutočnosti možno nájsť príčinu naratívnych problémov, ktoré sa Epsteinovi v závere kariéry nepodarilo prekonať. Len ťažko sa dá ubrániť pocitu, že práve pre takéto scény nakrúcal filmy. V snímke Verné srdce (Cœur fidèle, 1923) je táto predstava vyjadrená v obraze milencov na kolotočoch v Marseille. Ich láska akoby zastala v čase, zatiaľ čo svet okolo nich sa rozplýva v hmlistom víre za hranicami ich osobnej skúsenosti.
Práve táto scéna, ako aj mnohé iné z Epsteinovej tvorby, v sebe po celú dobu trvania akoby ukrývala celý vesmír vrátane kinematografie ako takej, až kým sa tento dojem odrazu nerozplynie. Epsteinov básnický jazyk rozprával o prchavých okamihoch spojenia, ktoré sa napokon stratia v mori ľudskej existencie. Aj nás pri sledovaní jeho filmov zmieta more – nie však more života, ale more obrazov.
Preklad: Tomáš Eštok
Jazyková redakcia: Alexandra Strelková
Verzia tohto textu vyjde aj v časopise Outskirts Film Magazine Nº4.
Poznámky :
[1] Najmä staršie a zapálené viedenské cinefilské publikum si možno spomenie aj na retrospektívu v Rakúskom filmovom múzeu v roku 2005.
Obrázky:
[1-7] Zdroj: Retrospektíva Jean Epstein Viennale ’25
Newyorský filmový archív Anthology Film Archives predstavil v roku 2012 dvojdielnu retrospektívu venovanú francúzskemu teoretikovi a impresionistickému filmárovi Jeanovi Epsteinovi. Do výberu zaradil snímky, ktoré sa podľa sprievodného textu „v New Yorku nepremietali už celé desaťročia“. V tom čase bolo na DVD nosičoch dostupných len zopár Epsteinových filmov, čo však o niekoľko rokov napravila kolekcia, do ktorej ich zaradili 14. Približne v tom istom období vyšiel v anglickom preklade aj výber Epsteinových teoretických textov, ktorý zostavili Jason N. Paul a Sarah Keller. Hoci spomínaná retrospektíva prišla na úsvite digitálnej éry, v Anthology trvali na tom, aby sa filmy premietali tak, ako boli na tento účel pôvodne zamýšľané, čiže z 35 mm kópií, aj keď v prípade nemých filmov bez klavírneho sprievodu.
Som dosť starý na to, aby som ozveny tohto newyorského programu zažil aspoň z diaľky. Spoza oceána sa ku mne dostávali zážitky a skúsenosti od známych, prehrabával som sa množstvom článkov, blogov a nadšene zdieľaných snímok obrazoviek, na ktoré boli Epsteinove filmy vždy ako stvorené. Neuniklo mi ani to, ako tento program v obzvlášť zanietených ľuďoch prebudil záblesky inšpirácie. Keď som sa vlani v októbri sám zúčastnil na podobne podnetnej retrospektíve Epsteinovej tvorby, ktorú priniesol festival Viennale, stretol som viacerých newyorských priateľov a priateľky, pre ktorých bol onen program z roku 2012 formujúcim zážitkom. Počas spoločných rozhovorov som si uvedomil, že jeho pamiatka a dosah sú stále rovnako živé a že na celej jednej generácii newyorského cinefilstva zanechal významnú stopu, a to aj napriek tomu, že na samotnú udalosť už mnoho ľudí zabudlo. [1]
Hoci bol Epstein významnou filmovou osobnosťou, jeho tvorba bola značne fragmentovaná a pre moderné publikum môže pôsobiť až tvrdohlavo nesúrodo – rovným dielom vizuálne a zvukovo nápaditá, ako aj zaťažená škrípajúcimi anachronizmami. Ako sám povedal: „V mojich filmoch nenájdete príbehy, nájdete v nich iba situácie.“ Celý život hľadal najčistejšiu podobu reality v tých najbanálnejších melodramatických zápletkách a snové fantastično v tom najrozmazanejšom obraze ľudskej tváre zachytenej v hyperrealistickom detaile. Nech už boli jeho filmové teórie akokoľvek prenikavé, Jean Epstein bol režisérom z praxe, a aby vôbec mohol nakrúcať, musel často pristupovať na kompromisy. V 20. rokoch 20. storočia režíroval popri svojich známejších a zdanlivo oveľa charakteristickejších dielach aj filmové seriály a orientalistické kriminálky.
Po roku 2012 som sa skúmaniu Epsteinovej filmografie – s výnimkou hŕstky titulov – vyhýbal. Hádam som potajme živil nádej, že mi budúcnosť prinesie vhodnejšiu príležitosť a vhodnejšie podmienky. Takáto príležitosť napokon, hoci aj o dosť neskôr, prišla v podobe viedenskej retrospektívy, ktorú otvorilo premietanie Epsteinovej slávnej adaptácie Poeovej poviedky Zánik domu Usherovcov (La Chute de la maison Usher, 1928). Ide o už klasickú snímku, a hoci v nej nechýba istý zvodný poeovský gotický nádych, nepodobá sa na žiadnu inú pred ňou či po nej. Epsteinovo stvárnenie dvoch Poeových poviedok, hnané víchricou jeho energie, prináša príbeh vidieckej aristokratickej rodiny, ktorá požiera samu seba, zatiaľ čo jej hlava posadnuto maľuje portrét svojej umierajúcej manželky. Film akoby uviazol vo zvláštnom bezčasí. Nejde ani tak o horor ako o jeho zrkadlový obraz, v ktorom sa žánrové črty krivia a deformujú. Epstein sa k podobnému materiálu už nikdy nevrátil, čo umocňuje pocit, že v dejinách filmu ide o zvláštny a osamelý úkaz. Zánik domu Usherovcov sa preto, spoločne s filmom Koniec zeme (Finis terrae, 1929) – strohou melodrámou o zberačovi morských rias na odľahlom bretónskom ostrove, ktorý si poreže palec –, nachádza priamo v epicentre Epsteinovho univerza, a to aj napriek tomu, že pre jeho tvorbu nie je v žiadnom ohľade príznačný.
Vďaka príležitosti sledovať Epsteinove filmy v súvislom slede som mohol pozorovať, aká rôznorodá a okolnosťami podmienená bola jeho tvorba. Uvedomil som si, ako sa jeho prístup zmenil s príchodom zvuku, akým spôsobom sa pre neho 20. roky stali desaťročím komerčného experimentu a nezávislej tvorby zároveň, a ako sa tento filmár so záľubou vo veciach efemérnych a pominuteľných musel vyrovnávať so silnejúcou štandardizáciou naratívnych foriem vo filmovom priemysle. Práve táto skutočnosť sa pre jeho prácu stala osudovou.
Po Zániku domu Usherovcov nasledoval pohľad na Epsteinovu skoršiu tvorbu, ako napríklad poväčšine zabudnutú melodrámu o živote robotníkov na nákladnom člne Krásna Niverňanka (La Belle Nivernaise, 1924), akýsi predobraz neskoršieho filmu Atlanta (L’Atalante, r. Jean Vigo, 1934). Zabudnúť netreba ani na dobrodružný filmový seriál Dobrodružstvá Roberta Macaira (Les Aventures de Robert Macaire, 1925). Pre mňa osobne bol dôležitý aj návrat k môjmu obľúbenému filmu Lev Mogulov (Le Lion des Mogols, 1924), ktorá vznikla na objednávku skupiny takzvaných bielych emigrantov z Ruska. Tí Epsteinovi ponúkli štedrý rozpočet s požiadavkou, aby natočil nenáročnú oddychovku. Súhlasil, aj keď dobre vedel, že jeho filmy dovtedy nikdy neboli komerčne úspešné. Takto sa mu podarilo vytvoriť úžasnú zmes excentrickosti a zábavy, ktorej súčasťou sú automobilové naháňačky po Champs-Élysées, maškarný bál, obrovské výpravy s početným komparzom, škandalózne palácové intrigy aj vedľajšia sebareflexívna dejová línia o filmovom štábe na natáčaní. Epsteinov rukopis sa pod ťarchou zadania nestráca, práve naopak, získava nevídanú voľnosť, v dôsledku ktorej v snímke Lev Mogulov nájdeme asi poltucta jeho najveľkolepejších kompozícií a vrstvení obrazov.
Ďalšou zložkou Epsteinovej tvorby, ktorá stojí za prebádanie, je súbor etnografických drám, ktoré vytvoril v Bretónsku v ranom období zvukového filmu. Okrem iných sem patria Zlato morí (L’Or des mers, 1933) – snímka, ktorá existuje vo zvukovej aj nemej podobe – či Song of Armorica (Chanson d’Ar-mor, 1934). Ak nachádzate pôžitok v pôvabnej neohrabanosti prvých zvukových filmov, práve tieto dve diela budú pre vás kľúčové. Zlato morí rozvíja Epsteinov záujem o bretónsku kultúru, ktorý u neho dovtedy rástol už päť rokov, a obsahuje piesne a dialógy v bretónčine, čo v dejinách filmu pozorujeme vôbec prvýkrát. Film zobrazuje jednoduchý príbeh nešťastnej lásky v štýle raných 30. rokov, prerozprávaný v 43 minútach, pričom pracuje so zábermi vidieckeho života, ktoré svojou veľkoleposťou pripomínajú tvorbu Jeana-Marieho Strauba. Pocitovo pôsobí ako predzvesť dokumentárnych filmov Vittoria De Setu z 50. rokov 20. storočia, a to práve pre dôraz, aký kladie na vyobrazovanie náboženských rituálov, tradičných odevov a tradícií samotných. Nechýba však ani typicky epsteinovská poetická obrazotvornosť. Keď sa hlavná postava, potulný spevák a muzikant, neuvážene vydá rybárčiť, ako publikum už tušíte, že vás čakajú zábery na rozbúrené more v takej impozantnej šírke, akú sa podarí zachytiť len málokomu. V Zlate morí Epstein prináša strohé obrazy, ktoré by sa svojou nadčasovosťou podobnou odľahlému ostrovu, na ktorom sa film odohráva, mohli tiahnuť až do konca dní, a tak prekonať aj samotnú civilizáciu ako machom obrastený balvan, čo z brehu pozoruje oceán. Vo Viedni nám premietli verziu s prerušovanou a zastretou, dodatočne nahranou zvukovou stopou, ktorá vytvárala dojem, že Epstein už vtedy objavoval typ štrukturálneho filmu založený na opakovaní a takpovediac zdržanlivom herectve – akoby pozornosť mali upútať telá vsadené do priestoru a nie herectvo v tradičnom zmysle –, ktorý sa do popredia dostal o viac ako 30 rokov neskôr.
